嘉年华（2017） 剧照

但是最终想表达，想落到的那个点是我们做出选择的勇气。而这个是我对在生活中看到的很多人的一种敬佩，也是我希望每一个人可以做到的。所以我觉得在片尾这样的一种释放，可以勇敢的往前走，哪怕前途是未知的，这个也是我非常想表达的东西。

问：您与摄影指导本诺•德福（Benoît Dervaux）之间的合作方式是什么样的，您觉得他带入了与达内兄弟合作的风格吗？他的工作是否完成了您在本片中期望营造的现实主义的影像风格？

文晏：我们会一起看景，我和德福大体讨论了一些方向性的东西，比如我不使用远景（establishing shot），不使用传统的摄影方式（一个大全景介绍环境，然后才进入人物）。我会谈一些基本的原则性的东西，比如让镜头直接进入人物。然后大部分镜头由长镜头来完成，由一个镜头内部的调度去完成这个影像；其三是使用手持拍摄，不用斯坦尼康，因为我不想用它带有人工的、美化过的移动轨迹，我希望它能够保持一种非常真实、贴近人的感觉，要有呼吸感；我们还会讨论镜头与小朋友的距离。

摄影指导 本诺·德福

前期是这种笼统的沟通，看景的时候也会探讨每个景的呈现方式；正式开拍之前，有一些调度是我事先设计好的，比如开篇第一个镜头，镜头从女孩的脸上开始移动，一点一点地让你看到雕像的脚趾头。这个是我很早就想好了，但有一些最后才找到的场景，我们就会让演员走位，一起去寻找最舒服的调度；包括演员自身是否觉得舒服。总的来说多种合作方式，个别时候，可能今天拍的某一条我不太满意，第二天又会换一种方式去拍。

嘉年华（2017） 剧照

总体来说还是比较常规的合作模式，但有一点我强调的，那就是绝对不模仿达内兄弟。因为他们是创作者，我也是；一味去模仿就失去了我们做这个电影的意义。而且《嘉年华》本身和达内兄弟的电影有很大的区别，他们的大部分电影基本都是一个或两个主角，几乎是从头到尾的单一视角；而我设计的是双女主的结构，人物众多，所以我们都会去仔细思考很多场次中多人的调度方式，给每一个人什么样的分寸与比重。我选择以连续的镜头来呈现，而不是单切的，因此在拍摄之中就要想清楚。

水印街 (2013) 海报

问：《水印街》与《嘉年华》在视角的转变上有一定的相似性，前者是从男女主角转移到社会视角，而《嘉年华》是从孩童视角转移到成人视角。我在看来这种切换属于您的风格，您会担心视角的转换会造成影像的断裂吗？

文晏：《嘉年华》主要是小文和小米的视角，但是我中间给了她爸爸一点，还有律师，就他们四个人。其他的我完全没有跳过去，然后包括《水印街》也是其实还是有监控的镜头，但是我拍的那个视角并没有真正跳到那边去讲述，只是从影像上让你感受到一种监控的张力。但我其实还基本上没有离开男女主角的那个事情。

这个断裂恰恰是让你要突然意识到“这个东西不是你想象的”。我觉得《水印街》一个核心的点就是似是而非，所有你看到的都不一定是你想的那样。因为对我来说，发觉这两个题材都是让我特别意外的，我所有之前的想象和认知都被颠覆了，所以我也希望观众在看，这个时候也是一开始觉得就是这样，很了解了，然后突然发现以前的全部都是错的，因为我觉得这就是我们的人生体验。

水印街 (2013) 剧照

问：前作《水印街》的结局令我印象深刻，似乎概念比较超前，而《嘉年华》的结局是更能被观众所理解的，您在处理《水印街》的结局时是什么样的想法呢？

文晏：《水印街》更多是对社会的一个思考的，当时我以为这个故事是一个非常罕见的事情，后来才知道这是一个比较日常的。所以这也在我拍完之后又颠覆了我的认知，即对于我们生存的这个世界的一种疑惑吧。男孩的眼神和惊慌，这种比较直接的、暴力的、带有攻击性的东西我不是特别感兴趣，在情绪上来得非常强，但是也很容易就消逝了，然而那种看不见的东西我觉得才是最可怕的，越来越不知道周边的世界是什么样子。《水印街》是关乎恐惧，而《嘉年华》是关乎旁观者的责任。

问：刚才您说，可能看不到的东西才是让人比较感到震撼的，《嘉年华》里小文在医院那场戏，固定的拍摄机位和角度留我的印象比较深刻，请问这场戏是怎么拍出来的？

文晏：其实是借位，感觉好像很近但其实没有那么近。

问：大喇叭那场戏的黄蓝相撞用色很大胆，似乎您不愿在小文与新新的线索之中营造出压抑的氛围，可以理解为这是您保留有孩童视角的纯真吗？

文晏：是的，其实她们很渺小，包裹着她们的是一个不知道什么样的世界。

周美君

问：看您在之前的采访中谈到，周美君是个挺古灵精怪的小女孩，您很喜欢她，尽管她试戏的时候不太顺利，关于小文的不幸遭遇，我想问您有想过需要怎么去跟美君构建“这是一个电影”的观念，跟生活是不同的呢？

文晏：其实我们没有跟她讲剧情，她完全不知道这些，只是跟她描述整场戏。她看了台词，我们再一场场去排练和表演。对于剧本，我在这个问题上做过很多的考量，所以其实她的那部分，基本上都是跟父母跟周边人的情感戏。

因为我觉得这些是她可以理解的，她也可以表现的，其实并没有她真正无法演的那些戏。她是一个特别幸福的小朋友，无忧无虑得一直在笑，所以我们开始老是跟她说“不许笑不许笑”。但是她可以逐渐的理解，比如说有的小朋友不能跟爸爸妈妈住在一起生活，你只能选跟一个人生活。

嘉年华（2017） 剧照

记得那天，我们跟她说这个话的时候，她沉默了很久，很长时间没有笑。然后她说只能选一个人吗？能不能另外一个人经常来看我。我说不能，这时候她的眼泪就下来了，她说我没有办法选。所以我觉得那个时刻她开始能体会，有的小朋友真的不像她那么幸福。她也知道，在这样一个年龄，有的小朋友在经历痛苦。我觉得这些都帮助了她，包括演她的妈妈的刘威葳，提前进组跟她在一起相处了一段时间，让她觉得确实有一种妈妈的感觉。所以威葳一旦情绪调动起来，周美君就会很快的受到感染，他们就能很快的进入状态。

珍·茜宝 Jean Seberg

很难拍的，两人抢衣服的那场戏，我们三条就过了，反而是拍的最少的一场戏。然后像剪头发那个戏，就是真剪，那天她也哭了。但是后来我给她看了珍•茜宝的照片，我说你看这个阿姨的头发比你还要短，她是不是很好看？她说，还挺好看的。我说你看你头发比她还长，你也很好看。她非常有灵气也很聪明，我们就发现她的优点，然后放大她的优点。当我发现她用表情、用眼神就可以演戏，我就让她删掉了不少台词，最后反而出来很有成效。

阿涅丝•瓦尔达

香特尔•阿克曼

问：您说您非常喜欢阿涅丝•瓦尔达和香特尔•阿克曼的电影，您会关注女性电影吗？您觉得创立女性电影展能够带来什么？

文晏：我觉得女性影展太必要了，因为我觉得现在中国电影中，尤其是主流的院线电影中真正的女性视角比较少，这是一个非常大的缺失。感觉我们好像也不太知道过去几十年西方，女性在艺术上的教育，包括观影和现有的影评，这方面缺少了对大众的传播。比方说无数人都会问我，梦露是什么意思。而在西方一般大家不太问这个问题，他们比较理解这个形象在我们现在的流行文化中意味着什么，然而我们还比较欠缺。所以我觉得女性电影展，首先能将很优秀的女性电影，带入大家的视角中，比如第四代女性导演张暧忻的《青春祭》。女性电影展能够引发大家对女性电影的讨论，也能鼓励更多的女性加入电影行业。

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