康熙珐琅彩鼻烟壶，康熙瓷器的素材太少，无法提供高清照片，这是我的遗憾！

康熙让珐琅彩成为彩瓷的榜样

料胎珐琅彩的研制

如早在康熙二十六年法国耶稣会士洪若翰（Jean de Fortaney， 1643-1710年）寄回法国的信中即要求运来更多的珐琅器及珐琅画以赠送中国官员。

他于康熙三十五年寄回法国的信函中说：“皇上在我们住所旁边的大片土地上兴建一间漂亮的玻璃厂，如我们愿意接管，他就会把工厂交给我们。”

他续写道：“这都是由于纪瑞安的缘故。恳请由我们法国玻璃厂中立刻挑选一至两名熟练工匠来中国，以使这里能制造出如欧洲水平的玻璃、水晶，以至玻璃镜面。并请派来一名精良的画珐琅工匠。”

信中提到的纪瑞安即为创建御用玻璃厂的关键人物，德国传教士Kilian Stumpf。兴建的玻璃厂位于紫禁城自北侧空地，与宫禁相邻。

从中我们可得知，至少从康熙三十五年起，康熙皇帝已经不满足于仅靠进口满足对画珐琅的喜爱，决心加以仿制，造办处已经任用欧洲专业人士建立玻璃厂，并试制玻璃以制作“玻璃胎画珐琅”，今天我们称之为“料胎画珐琅”。

康熙御制料胎珐琅彩小碗

康熙宜兴胎画珐琅万寿长春海棠式壶

从铜胎掐丝珐琅到瓷胎画珐琅

根据制作方法大致可分掐丝珐琅、内填珐琅（即嵌胎珐琅）、画珐琅等。

掐丝珐琅和镶嵌珐琅很久就在国内出现，历史记载可追溯到宋元时期，但真正能在国内制作应是元代成吉思汗进攻大食，将该地工匠俘虏押回制作，并将该技艺传入中原。

至明代，永宣宫廷中开始广泛制作应用掐丝珐琅，之后的景泰时期最有名气，即人们俗说的“景泰蓝”。

画珐琅则出现较晚，于十五世纪中叶在欧洲佛朗德斯发明，十五世纪末在法国中西部里摩居以内添珐琅工艺为基础，发展成画珐琅重镇。随着中西方贸易交往，从广州等港口传入国内。当时称为“西洋珐琅”或“洋珐琅”。

康熙铜胎画珐琅紫地花卉碗

康熙珐琅彩的几大特点也是鉴定之要

1、瓷胎：

瓷胎细薄，修胎规则，完整无缺。

2、造形：

多为碗、瓶、烟壶之类的日用小件瓷，和动物摆设品，超过一尺大的都少见。

3、底轴：

为纯白轴，不偏青也不偏黄，轴面光滑洁净无疵，堪称“白璧无瑕”。

4、珐琅彩色：

色极鲜艳且柔和，很少为纯色而为粉彩型藕荷色。色种多，同一物上可出现七、八种颜色，多达十多种。

康熙画珐琅牡丹方壶

5、色料特点：

每一图案均由多种色料调配而成。其料彩表面光滑有玻璃质反光感，有时还可反射蛤蜊光，十分美观。

釉料均凸出底釉略高出一毫米左右，有明显的立体感，闭眼用手摸可明显感觉到，若用十倍放大镜看可在每一片小花、小叶上看到极小的开片纹。

6、绘画与纹饰：多为工笔画，画工精致。如康熙的珐琅彩大多为色地，有花无鸟。

其色地的色以红、黄、兰、绿、紫、胭脂色等。

a、珐琅彩瓷的绘画是其精华所在

珐琅彩瓷的胎、彩和造型终究逃不过同时期其他彩瓷的影子，而绘画却有他独特酌一面。

珐琅彩的绘画大多出自宫廷御用纸绢画的画稿。据记载，从康熙到乾隆画供奉纸画的名画家众多，其中最为著名的有：王原祁、蒋廷锡、郎世宁（意大利西洋画家）、冷梅、唐岱、高其佩、袁江、董邦达、金廷标、李世倬、沈晖、袁瑛、王敬铭、钱维城等等。

这些名画家的画稿被画工精心地描绘于珐琅彩瓷器上，形神兼备，各具不同的风采。

清康熙铜胎掐丝珐琅番莲纹盒

b、康熙珐琅彩的纹饰风格

康熙时候的珐琅彩绘大都仿照铜胎画珐琅时的色彩图案。内容多为缠枝牡丹、缠枝西蕃莲、缠枝秋葵，也有写生花卉。

纹饰风格主要包括三类：一是图画式主题，主要以折枝花果、花卉竹石等主题；二是图案式装饰主题，以缠枝图案式花卉为主，装饰性较强；三是前两种风格的融汇，开光内绘主题，外绘图案式装饰，构图上是讲究对称的规矩图案，花大叶大，内容简单，缺乏生气。

这时彩色质地的衬托就显得非常有用，质地有红、黄、蓝、白等各种颜色，但所有色彩和绘画都在器物外面，内壁洁白。施色匀净是康熙珐琅彩的最大特点。

此三种装饰手法在雍乾二朝也一直延续，只是各个时期的侧重稍有不同而已。

珐琅彩色增多，颜色纯正鲜艳，图案清晰，显示出烧造画珐琅的技术己达到较高水平。

作品多以黄釉作地，黄釉呈明黄的色调，釉色光泽亮丽洁净的程度，可居三朝之冠，亦有少量白釉或淡蓝釉为地者，上压红、粉红、绿、草绿、宝蓝、浅蓝、赭和紫等彩釉；黑色开始启用，但色涩而无光泽。在康熙珐琅彩瓷器上出现胭脂红，是我国早使用的黄金红，也是最早的进口红色料。

装饰纹样以写生花卉及图案式花卉(缠枝花卉、折枝花)为主，也有极少许传统山水风景。

花卉主题为玉兰、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花与菊等。花间有的还缀以蝴蝶、蜜蜂、锦鸡、鸟等，增添了画面的活力。

绘画技法，图案式的花卉是以浅色凸显花瓣的轮廓，至花心渐深，并以深色的线条细致地绘饰花叶的脉络；相反的也有以深色细线精确地勾勒出花瓣和叶片形状，再以晕染的方式表现出整体的形状与颜色。

写生花卉部分也采用恽寿平、蒋廷锡的没骨花卉的绘画技法；至于传统山水则具王石谷、王原祁的绘画风格。画风极细腻，色彩谐调。

新兴的画珐琅色彩鲜艳明快，豪华富丽，深得康熙皇帝的赏识，凡精美之作，多在器物上署"康熙御制"款。

从文献记载中可知康熙对画珐琅器的浓厚兴趣，他不仅命西方传教士画家和宫廷内画家为珐琅处画珐琅器，还从法国召来烧画珐琅的匠人为其服务。

但所有绘画都必须符合皇帝的旨意，皇帝不喜欢西洋油画的风格，所以，康熙时代的画坛珐琅都保持着中国传统绘画的特点。外壁画面大多以黄、蓝、红、豆绿、绛紫等色彩作地，再利用各种颜色的彩料以双勾技法描绘缠枝牡丹、月季、莲花等花卉图案，且有花无鸟。

也有在四个花朵中分别填写“万”、“寿”、“长”、“春”等祝寿语的，风格严谨华丽。所用彩料系从西洋进口，所用画稿由宫中造办处下属的如意馆提供。

7、珐琅彩款识：

康熙时瓷胎画珐琅的款识均署在器物外底，大多为“康熙御制”四字双行红色或蓝色图章式堆料款，围以双方框，框线外粗内细。

个别的如北京故宫博物院收藏的紫地珐琅彩缠枝莲纹瓶，外底阴刻“康熙御制”四字双行款，外围阴刻单线方框。

也有个别器物如台北故宫博物院收藏的康熙画珐琅莲花纹菱花式盘（永乐白瓷胎），外底虽也署“康熙御制”四字双行红色堆料款，但外围的不是双方框，而且双线圆圈，圈线外粗内细。

至于康熙朝宜兴胎画珐琅器外底所署款识，一般为“康熙御制”四字双行黄色堆料款，外围双线方框。

个别的如台北故宫博物馆收藏的宜兴胎画珐琅四季花纹茶壶，外底所署黄色堆料款“康熙御制”四字作“上下左右”排列，外围海棠花式双线框。

宜兴胎画珐琅用黄色珐琅料写款，可能是因为黄色能与褐色地形成鲜明对比的缘故，而若以褐色地衬托红或蓝色料款则不够鲜明醒目。康熙珐琅彩瓷器维新鉴赏交流（yuk4478417 若深珍藏）江西景德镇人。

清康熙铜胎画珐琅彩黄地雏鸡圆盖盒

“康熙年制”和“康熙御制”落款的区别

康熙官窑瓷早期因御厂瓷器制作不理想而不落康熙款，直到制作达到一定水准时才开始落“年制”款。

从现存康熙官窑瓷来看，“年制”款是由工部在景德镇御厂制作的官窑瓷，基本属“部限”瓷，该类瓷使用范围较宽，包括宫内日常、观赏、赏祭用瓷等。

而“御制”款则仅限宫内造办处制作的画珐琅（包括铜胎、玻璃胎、紫砂胎）。

从现有存世品来对比发现，即使宫内造办处制作的掐丝珐琅也使用“年制”款而不落“御制”款。

造办处制作的瓷胎画珐琅与御厂制作的官窑瓷相比，前者难度大、成本高、相对珍贵。

特别是珐琅作的画珐琅属于新兴技术，与明朝就开始盛产的掐丝珐琅相比，存在一定优越感。

因此可看出：落“御制”款器物明显在制作水准上优于“年制”款，使用级别也较“年制”款高（仅就康熙朝而言）

康熙时瓷胎画珐琅的款识均署在器物外底，大多为“康熙御制”四字双行红色或蓝色图章式堆料款，围以双方框，框线外粗内细。

通过藏品鉴赏：【清康熙御制珐琅彩胭脂紫地牡丹盌】来深入探讨康熙珐琅彩的特点。

此碗形制沉稳端庄，线条柔美自然，胎体轻薄坚质，为清宫中最为经典的宫碗造型。

内壁所施釉水清透明润，外壁不施透明釉，直接以各色珐琅料在涩胎上施以彩绘，可见此式外壁涩胎瓷碗当是景德镇为内廷烧造珐琅彩所特制。

外壁自足端至口沿均以胭脂紫料为地，色泽深郁，因珐琅彩料较厚且不易涂抹均匀，可见有明显的气泡，色彩浓淡亦有所分别，而这也正是康熙珐琅彩在初创时的时代特征，厚重而有质感。

胭脂紫地之外再绘以九朵或盛放，或含苞的牡丹，俯仰有致，风姿绰约，布局繁密而有致，不减清疏之气，益见设计构图之佳妙。

绘画之精妙颇有恽南田笔意，画匠以墨彩勾勒花枝叶脉，覆以各式彩料，斑斓绚丽，其中墨绿一色极为凝厚鲜亮，翠韵悠然，为后世所不及。

九朵牡丹计有鹅黄、嫩绿、宝石蓝三色，为典型的珐琅彩料。釉彩凝厚鲜亮，花叶部分再施以透明釉，故使得鲜润欲滴的牡丹花与直接施于涩胎不上透明釉的胭脂紫地子形成鲜明对比，一明一暗，一亮一涩，尤见出玉堂富贵花的妍丽夺目。

花蕊、花心以胭脂红点绘出粒粒细斑，刻画细致入微。花朵的描绘则以各色珐琅料勾勒轮廓，花瓣与轮廓线之间留白，一方面以彩料的熔融表现花瓣的轻柔，另一方面也尽量避免不同珐琅料彩之间因流动产生交叠，可谓别具匠心。

整体绘画技艺精湛，尤其花叶的表现颇见功力，通过绿色的浓淡变化表现叶片的的阴阳向背，富立体质感。碗底施以透明釉，外底中心涂抹一层透明釉彩，上以蓝料彩绘双方框，框内以宋体书写「康熙御制」四字双行款，款字端庄周正，骨肉匀称，色泽明快。

「御制」二字更是体现出此碗的品级不凡，一方面体现出其当为康熙本人方可赏玩使用，另一方面也可视为康熙皇帝本人的指导意志在珐琅彩创烧过程中的体现。

就是珐琅彩的款识都是在珐琅彩瓷器制作场所完成的，许多款识就是顶级的书法好手来完成的。

从工匠的瓷胎，到艺术家的再创作，一个完美的艺术品出现在这个盛世的皇帝亲自监督之下，完美的诉求成就了珐琅彩的伟大艺术。

藏品鉴赏：【康熙画珐琅梅花鼻烟壶】 高7.6公分

铜胎，削肩扁腹鼻烟壶。壶内露胎，錾花铜盖下木塞附骨匙。器表白地，颈绘朵花，肩绘花蝶，壶腹前后开光处饰日本风格的黑漆地绘金色梅花，瓶侧绘红白梅花。

藏品鉴赏：清康熙紫红地珐琅彩折枝莲纹瓶 北京故宫收藏

高13.2cm，口径4.4cm，足径5.4cm

瓶撇口，细长颈，扁圆腹，平底釉，里施白釉。通体饰珐琅彩，紫红地，蓝、白、黄彩料绘画纹饰，颈部饰变形蝉纹，中间连以变形小蝉，腹部饰折枝莲纹。

底部方栏内刻楷书“康熙御制”四字款。

此器是珐琅彩瓷器初创时期的一件佳作，其效果颇似铜胎画珐琅，风格朴实凝重。

以康熙朝为例，当时江南织造造办大员是皇帝信任的重臣，往往身兼多职，关系着江南大半个中国。同时承担了为画珐琅提供原料和技术信息的任务，江南织造之曹家四代承袭造办大员有六十年之久。

曹家也承担烧珐琅瓷器的任务，康熙朝时曹家对于烧珐琅事物先需送御前览完后才烧，曾因未送览，康熙五十九年二月初二，曹家遭到了康熙朱批申斥：“.....珐琅器之类先还有旨意件数，到京之后送至御览完才烧，今不知骗了多少瓷器，朕总不知.......,倘瞒着不奏，后来事发恐尔当不起，一体得罪，悔之莫矣。”

清文件也记载，康熙晚年就有一批进口珐琅料被发往景德镇作为研究瓷胎画珐琅之用。

拓展资料

元代的珐琅工艺

这时的大食窑和著录上的“大食窑”的称呼已经是名不符实了。所以不能单纯的从名称出发把景泰兰看作“大食窑”的继续，这样便抹煞和低估了我国工匠在景泰兰工艺上的独创精神。

明代的景泰蓝香炉

尽管珐琅工艺在当时可能是一种新的技术，但因我国工艺具有悠久的历史传统，所以欧洲的錾胎珐琅和大食的掐丝珐琅传入我国后，我国的工匠们很快便能熟练地掌握并提高发展成为民族的金属珐琅工艺。

这一段时间大概是在十三世纪中期前后的几十年或到十四世纪中期的百余年之内。至于其后完全民族化了的“大食窑”也是已经成熟了的景泰兰，这便可以理解，为什么我们所看见的明代景泰兰已经丝毫找不到“大食窑”的痕迹，都是具有浓厚的民族风格和时代气息，若没有文献记载哪里会晓得是受到“大食窑”的影响，其原因就在这里。