前奥运时期的诞生与成长

2004年，柏林的亚历山大·奥克斯画廊（Alexander Ochs Galleries）作为第一家入驻北京798艺术区的欧洲画廊，设立了以空白空间（White Space）为名的北京分部，并接连举办了包括“自然之语言：方力钧+弗兰茨·盖驰（Franz Gertsch）”、“杨少斌与赫尔曼·尼齐（Hermann Nitsch）”在内的数场中外艺术家对话展，试图从视觉、工作方法、以及文化角度建立双向的交流。在空白空间“隐蔽的”历史中，合作过的艺术家已然包括当时足够反映中国当代艺术早期形象的岳敏君、王广义、刘野。同年，从柏林旅居回国的策展人、艺术评论家冷林开始筹备北京公社（Beijing Commune）。在这个介于美术馆和画廊之间的小型项目空间内，冷林策划了一系列例如“现实主义游戏”、“蜉蝣”、“只有一面墙”、“新闻”等等以探究和梳理中国本土创造力为基础的展览。而麦勒画廊（Galerie Urs Meile）在2006年设立北京空间之前，正处职业生涯初期的邱世华、谢南星、丁乙、王兴伟已经被创始人乌斯·麦勒（Urs Meile）发掘，通过他们于瑞士卢塞恩总部空间举办的个展，在西方艺术市场率先崭露头角。2008年，魔金石空间（Magician Space）成立。作为艺术家的曲科杰几乎是在纯粹的理想主义情怀下创办了这个与市场有些格格不入的项目空间。其展览内容通常区别于当时普遍的架上艺术，更多地呈现以影像、装置等等不受媒介、代际，和地域限制的实验性艺术。

如果说2000年至2008年是北京画廊生态从无到有的时期，那么，2008年年底的金融危机反而让这个沉浸在狂热泡沫中的行业从被动顺应，走向了理性反思和主动开拓。最初用冒险姿态野蛮生长的画廊们不再裹身于过去时代的红利，经济衰退对艺术市场持续造成的打击虽然沉重，导致许多画廊纷纷回撤资金，却也让继续前进的画廊明晰了自己的方向——他们意识到判断未来价值的能力对于画廊生命力乃至整个艺术生态的重要性，开始塑造独属于画廊的性格、趣味和认知，寻找更适用于长期发展的经营策略。

何翔宇同名个展展览现场，空白空间，2023年 图片来源：艺术家与空白空间

2009年，亚历山大·奥克斯离开空白空间。合伙人田原和总监张迪因此面临画廊转型的艰巨任务。空白空间也是在这个时候建立了自身的定位和发声的立场。张迪形容“当时的经济状况并不乐观，我们唯一能确定的，就是去发掘与我们更有共鸣的同辈艺术家，作出抹除边界的尝试，首先在地缘、媒介、图像，和观念上打开局面。”在画廊与798租约到期后，空白空间通过微博注意到了当时尚未毕业的高露迪，并在艺术家高磊的介绍下认识了何翔宇——这个“在家乡熬干好几吨可口可乐的疯狂的年轻人”后来成为了当时中国鲜有的、在全球语境下工作的观念艺术家，他的实践也伴随其移居至异国的身体经验扩展到更复杂的文化身份、地缘政治、生存困境等议题。

2009年，空白空间以本土画廊的身份入驻草场地。自2014年起，画廊陆续和伊格纳西奥·乌里亚特（Ignacio Uriarte）、弗朗西斯科·罗德里格斯（Francisco Rodríguez）等等针对全然不同的语境、对象进行研究、创作的艺术家合作，并将他们的实践引入中国。今年年初，与空白空间合作了7年的艺术家王拓凭借他在2018年至2021年间创作的系列影像《东北四部曲》，获得了当代视觉文化博物馆M+颁布的希克奖。

“王拓：从未走出的神话”展览现场，空白空间，2017年图片来源：艺术家与空白空间

张迪在此谈到，“艺术家的成功更多时候是出于时代的选择。空白空间一直怀着与艺术家保持长久关系的愿望与他们相处，我们在过去积累的艺术家现在也形成了相对平衡的面貌，这可能与画廊的立场有关，我们认为画廊既是平台，也是艺术系统中起到关键作用的服务行业”。现在，空白空间挥别了过去与草场地相伴的14年时光，搬迁至2021年在顺义保税区成立的空间，与里森画廊、MDC画廊、玛戈画廊等等国际画廊同处幽静的博乐德艺术中心。

“克里斯汀·孙·金和托马斯·马德：比空气更轻”展览现场，空白空间，2024年图片来源：艺术家与空白空间

“今天再看2008年，会发现金融危机对于艺术发展的影响并不是决定性的，关键是画廊认识自我和处理问题的能力，以及对过去历史与今天之间关联的洞察，未来回看如今的后疫情时代也是如此。”冷林认为，画廊必须充分警觉艺术的边界和艺术整体在社会环境中产生的变化，因为“变化从来不是突然发生的，不是简单的断裂，或者一种感觉”。这也让我们看到北京公社一路走来面对外界变动所秉持的平和姿态。

2006年，北京公社从草场地迁至798艺术区。2008年，冷林除了经营北京公社之外，在阿尼·格里姆彻、马克·格里姆砌（Arne Glimcher、Marc Glimcher）的邀请下，成为佩斯亚洲合伙人。与此同时，北京公社也涌现了新一批年轻艺术家，包括最开始的王光乐、胡晓媛、梁远苇，和后来的马秋莎、宋拓、葛宇路。今年3月，冷林退出佩斯。对于北京公社未来的发展，冷林表示，“愿意与充满更多可能性的艺术家合作，同时着力于激活画廊内部的想象空间，让艺术家保持创作的冲动，增加画廊自身的创造力，并思考如何将这些能量最大限度地释放出来。”

“周轶伦：SANLIANZMK”展览现场，北京公社，2024年 图片来源：艺术家与北京公社

“马秋莎：琉璃厂东街52号“展览现场，北京公社，2023年图片来源：艺术家与北京公社

麦勒画廊在2017年从草场地搬迁至798，而由小麦（RenéMeile）接手的麦勒北京至今仍然保持对本土艺术家的强烈关注。无论是过去，还是现在，麦勒似乎一直偏爱没有经历过西方教育系统训练的艺术家，尤其在近两年，在麦勒北京举办展览的艺术家全部来自中国。

小麦坦言，一方面原因可能在于麦勒画廊相信本土文化之于中国社会的重要性，这也是麦勒北京的基础，但聚焦本土并不意味着对其他文化的拒绝，而是“在完全本土背景下成长的艺术家身上，才有可能保留真正具有冲突性的特质，而对于这种特质的展现和研究才是东西方交流的意义所在”。此外，从2006年创立至今，经历几轮市场周期的麦勒反而对未来抱有积极的态度，因为“任何历史都需要外部环境的刺激才能发展，艺术同样也不例外。况且，具有长期眼光的专业藏家不会碍于短期下行的市场而停止收藏”。小麦还表示，“艰难的时期可能更利于艺术家的创作，或许会从中出现突破性的视角和艺术语言”。例如去年王兴伟在麦勒举办的个展“恋爱砖家”，谢南星在希克奖展览中呈现的“剔牙之歌”，和此刻正在北京画廊周呈现的曹雨个展“化粪池”，都在一定程度上采用了潜伏式的展示语言和隐喻方式，以此对当下的社会现状和其中个人的生存体验做出回应。

“王兴伟：恋爱砖家”展览现场，麦勒画廊，2023年 图片来源：艺术家与麦勒画廊

“曹雨：化粪池”展览现场，麦勒画廊，2024年图片来源：艺术家与麦勒画廊

2014年，魔金石空间从项目空间转型为画廊，开始正式代理艺术家。这一转变的发生一方面来自曲科杰认识到商业是推动艺术发展的核心力量，另一方面也源于魔金石在参与博览会的初期尝试中获得的积极反馈。其中，在2016年与画廊开始合作的艺术家杨沛铿（Trevor Yeung）目前正由香港M+支持，代表香港亮相于威尼斯双年展。而在近几年，魔金石空间也有意编排了更多非传统视觉主导与非商业优先的项目，例如去年北京画廊周期间展出的秦一峰个展，呈现了艺术家通过摄影语言对自然衰变的思考。

今年，魔金石在画廊内部开辟了面积约20平方米的项目空间“前室”，用来支持当下具有前瞻性的艺术实践。“前室”的首展目前正在展出，呈现观念艺术家刘鼎的最新项目“苍茫室”。艺术家用他对艺术史进程的再描述来回应当代社会的精神困境，而选择展示这种以思想史为分析视角的研究方法实际上也呼应了魔金石在此刻重启项目空间的意图和愿景，即再度回看魔金石作为项目空间创立时的初衷，针对艺术生态内部的动态变化做出反思、表态和举措，“更有意识地对抗审美世俗化的现象”。这或许也解释了“前室”为何明确采取邀请制的观看方式，曲科杰表示，“‘前室’面向的人群并非游客，而是业内愿意深度思考的人”。

“刘鼎：苍茫室”展览现场，魔金石空间项目空间“前室”，2024年 图片来源：艺术家与魔金石空间

“铁木尔·斯琴：预见 你”展览现场，魔金石空间，2024年图片来源：艺术家与魔金石空间

身份消解：

新一代画廊的实践

2011年到2018年，高古轩、白立方、豪瑟沃斯、卓纳等等全球顶级画廊纷纷在香港设立空间。期间，北京、上海、广州等等一、二线城市开始出现大量由本土企业资助的民营美术馆和私人美术馆。伴随信息和资本的加速全球化，中国的艺术市场再次迎来新的高峰。与此同时，中国也开始涌现出一批拥有海外教育背景和国际资源的年轻画廊主。

艺术媒体出身的Sammi刘亦嫄长期关注全球艺术图景的变化，她认为对于人口基数庞大的中国来说，仍然有很多尚未被挖掘的画廊形式。2015年，基于将中国本土的年轻艺术家推向国际平台的愿景，Tabula Rasa三米画廊在北京成立。6年后，随着Sammi生活重心的转移，三米画廊在伦敦迎来了第二空间，画廊的方向也相应扩展到了将英国本地艺术家引入中国。Sammi谈到，“不同地域的空间意味着不同的政治文化语境，三米画廊会在很大程度上考虑展览的在地性，以及与在地文化产生联系的意义，同时以融合、开放的眼光去发展三米画廊的声音”。结合Sammi自身跨文化的成长背景和两地工作的经验，她发现“移民艺术家在异国发展的初期很难找到合适自己成长的土壤和对话、展示的平台”，这也促使了三米画廊在伦敦空间成立后不久对流动身份和离散群体的关注。

“李涛：椅子\BANK”展览现场，三米画廊北京空间，2024年 图片来源：艺术家与三米画廊

“正义市场I”展览现场，三米画廊北京空间，2024年图片来源：三米画廊

在近十年的历程中，三米画廊一直积极与策展人合作，同时经由他们的眼光开发艺术家网络。尤其在中国本土研究型机构严重缺失的情况下，三米画廊也有意成为为专业策展人提供施展其研究的空间。最近在三米画廊北京刚刚结束的群展“正义市场”即综合了策展人巢佳幸对历史与当代意识联系下有关仪式性的研究。可能与Sammi自身从事媒体工作有关，三米画廊除了策划展览，还混合了出版、播客、线上商店等等多元化的文化生产活动，面向除了藏家以外更广泛的艺术爱好者。在abC书展还未停办之前，三米画廊每年都会带着自己的出版物参加。相比之下，三米画廊反而降低了参与大型博览会的频次，计划将更多的资金投入到展览及其周边的内容创作本身。

“杨光南：无主之地”展览现场，CLC Gallery Venture，2024年 图片来源：艺术家与CLC Gallery Venture

“杨光南：无主之地”展览现场，CLC Gallery Venture，2024年图片来源：艺术家与CLC Gallery Venture

2019年，已经在北京深耕多年的C空间（C-Space），龙口空间（Space Local）和西五艺术中心（C5Art）合并，以全新统一的画廊品牌CLC Gallery Venture在798艺术区的七星东街亮相。相互扩充的艺术家名单、团队经验、合作资源让画廊整体的经营状况得到了显著的改善。CLC的合伙人之一张士娴谈到合并的举措不但帮助原本单家画廊突破了各自的局限，也让画廊相对快速地拥有了成熟的全新形象。如今，CLC在选择作品、编排展览计划，以及分配资金上都比以往更注重计划和效率，很多与CLC合作多年的艺术家在最近几年陆续步入职业生涯的中期阶段。对于CLC来说，目前面临的最大挑战便是如何为他们争取诸如美术馆、基金会机构等等更广阔的国际性平台，通过促成更大体量的展览去呈现他们在创作上的突破，例如范西在上海Fotografiska影像艺术中心举办的个展“模仿游戏”，以及娜布其最近在北京木木美术馆举办的首个研究型展览“绿幕游戏”。

同样在2019年，CLC对面的艺术项目空间C5CNM同步向公众开放。这个仅有20余平米的狭小空间被艺术家金宁宁设计为一个只能侧身进入的、具有交互性质的“脏盒子”，主要用于展示具有实验性的展览项目并承接前卫的音乐演出。去年4月，CLC画廊也在金宁宁的改造下转变为“连接展览和世俗空间的通道”。铺满入口地面的瓷砖延伸至墙面，与泛着红光的LED灯和仿佛构成临时庇护所的海洋板一起，筑造出介于私人与公共场域的场景。张士娴将C5CNM自由游戏的环境和CLC入口通道不完全的开放性视作“对白盒子这个代表传统画廊符号的消除”，以此激发人们看待展览的新鲜视角，“就像观众不再受限于强制性的观看，艺术家也在各自的展览计划中更主动地思考空间和作品的联系。”

C5CNM空间外观‍

“对于户尔空间来说，当代艺术就是当代艺术，我们乐意与来自世界各地的艺术家合作，甚至不认为中国的当代艺术应该被称之为是中国当代艺术，而应该是当代艺术在中国的发生”，与其他画廊不同的是，仅以一周间隔先后于柏林和北京成立的户尔空间，似乎在2020年诞生之初就消解了本土和国际的身份界限。创始人花笑婵常年生活在包容多样文化的柏林，她用本届威尼斯双年展的主题“处处都是外人”（Foreigners Everywhere）比喻户尔身处的环境，并谈及户尔空间将自身定位为在国际学术语境中发声的平台，不限制于任何分类和界限，不论是艺术家的性别、肤色、国籍，还是他们创作的语言、材料、媒介。而在2023年入选瑞士巴塞尔的“艺创宣言”（Statement）单元也给予这个年轻的画廊别样的信心。

如今，户尔在柏林和北京都建立了相对稳定的团队。两地空间被花笑婵视为相互补充和扶持的同一整体，就像现在在北京画廊周呈现的伦敦艺术家詹金·范·齐尔（Jenkin Van Zyl）刚刚在柏林画廊周呈现与户尔合作的首个个展。在花笑婵看来，这个1993年出生，在instagram上拥有40万粉丝的迷人个体，如同年轻时期的约翰·加利亚诺（John Galliano）永远让人充满期待，“范·齐尔对幻觉边界做出的突破也拓宽了户尔触及的艺术范畴，正因如此，我们也想借北京画廊周之际挑战中国当代艺术圈既有的认识和感知。”

“詹金·范·齐尔：逝步之宫”展览现场，户尔柏林，2024年 图片来源：艺术家与户尔空间

“詹金·范·齐尔：无限生长 ”展览现场，户尔空间北京，2024年图片来源：艺术家与户尔空间

自媒体与逆全球化时代的思考，

与“不变”的北京

纵观上述7家画廊近几年的艺术家名单会发现，无论画廊是以发展同代际艺术家为起点，还是以多元化、多层次艺术家为结构框架，他们在艺术家的选择和更新上似乎比以往任何时候都更加谨慎。就这些画廊创始至今所共同编织的20年发展历程来看，画廊行业虽然逐渐走向规范，其在艺术生态和整体社会中的角色却也变得愈发复杂。例如20年前的当代艺术并不像今天这般，作为流行文化的一部分而有可能实现多渠道的商业转化。自媒体的崛起让地球越来越小，个人的世界越来越大。小红书、抖音打开的全民创造性思维让“人人都能成为艺术家”；而在艺术系统内部，无论是画廊主、藏家，还是艺术家，都有机会成为超个体化的窗口。孙士娴认为自媒体时代提供的多元身份，也给画廊这个维持着传统经营模式的行业带来过去无法接触到的其他人群。从表面上看，这个时代似乎给年轻艺术家和画廊的发展模式提供了更多的机会，但却也要求艺术家对适合自己工作的界面展开更深入的思考，同时也逼迫画廊主避免惯性，去不断学习，不断接触新事物，感受未知类别的世界对画廊既有经验和认识构成的挑战。

“范西：谁在歌唱“展览现场，CLC Gallery Venture，2024年 图片来源：艺术家与CLC Gallery Venture

在画廊的联结作用下，艺术家和藏家间的关系也微妙地影响着当代艺术发展的轮廓。对于20年前的北京，藏家与艺术家常常在工作室中直接买卖作品。现在，不论是藏家，还是艺术家，都意识到画廊的存在既有助于艺术家专注创作，也有利于藏家建立收藏的价值和意义，以及健康的画廊生态在整个艺术系统中的重要性。许多画廊主都表示，现在艺术家与藏家已经普遍职业化，他们越来越相信画廊的专业，几乎不再私下交易，画廊也会基于信任将藏家的信息对艺术家透明。根据冷林的观察，中国藏家的基数扩大和迭代增速显而易见，其中私人藏家也在逐步走向更严肃、更专业的系统性收藏，也比过去更关注收藏的独特性与差异性，藏品也从同代际跨越到更广阔的历史坐标。然而，“就目前中国的当代艺术市场而言，通过收藏的反馈去建构社会和人生意义的潜能还没有完全释放出来，如何让大家对艺术仍然充满幻想？在不完全因为艺术是金融产品的情况下，去创造足够的想象空间，都是画廊需要努力的方向。”

“梁硕：梁大芬”展览现场，北京公社，2024年 图片来源：艺术家与北京公社

可能出于多方面原因，无论是由疫情导致的活动受限，还是如今逆全球化的国际关系所连带的偏见和冲突，最近几年，前往北京参观展览、考察艺术机构、拜访艺术家工作室的国际策展人数量显著下降，中国艺术家在国际平台上的能见度更是不如从前。画廊主们普遍认为，“这是我们自己的问题，而不是别人不关注我们的问题”，原因不仅在于外部环境或者国家和国际间政策的变动，还有我们艺术系统内部在根本上的混乱和不确定——无论是留给艺术家成长和发展语言的空间，还是画廊、机构、博览会、学术建构、收藏体系——“我们所需要的成熟系统显然还未建立”。或许，与其担忧我们与西方艺术生态之间臃肿的差距，一味追逐西方的观点和脚步，陷入他们是否对中国当代艺术失去兴趣的焦虑，“本土画廊更应该尽最大可能地参与到上述构成艺术生态的每一个环节当中，去思考如何自信地构筑我们对自身的认识，从而建构与外界对话的基础”——这或许才是来自中国的当代艺术拿到通往世界入场券的时刻。

在接受《艺术新闻》采访的过程中，许多画廊主正陆续从威尼斯双年展、柏林画廊周，以及纽约Frieze博览会等等艺术活动的繁忙奔波中归来。在市场化成熟的纽约、伦敦、柏林，或者巴黎的对比下，他们认为“北京仍然保有艺术创造最原始的力量，人们仍然对艺术报以热忱，严肃地讨论艺术，珍视艺术的神圣性”。无论现在798艺术区如何喧闹，租金如何高昂，也几乎没有一座城市拥有或曾经拥有过这样一片区域，聚集着如此多数量和多元规模的机构，人们仅凭步行，便能抵达不同的画廊和美术馆。同时，以798和草场地联动所形成的画廊发展历史为参考，北京的当代艺术中心如今已经从798辐射至顺义、国贸，以及深藏大小胡同中的替代性空间和泛文化综合体等等新兴的艺术社群。“北京依旧独特”仍是所有人的共识。

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