彭砺志 | 文

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经世之学是儒家思想体系中最显著的政治主张，也是中国传统知识分子一以贯之的价值取向，它深刻影响着历代学术方向、发展和传承。对于经世学问的内涵，清代学人黄宗羲（1610—1695）有言：“故受业者必先穷经。经术所以经世，方不为迂儒之学，故兼令读史。”可见，经、史并重，以史为用，方不失经世学问的正统。在中国古代知识体系中，相比“经史”学问，艺术止乎“游于艺”，一直没有什么独立自存的学术地位。清代学术经历明代“心学”空疏后全面“复兴”，然一流学人仍紧抱“经史”不放，对于艺学，并未朝新的方面发展，梁启超直言：“清代文艺美术，在中国文艺史美术史上，价值极微，此吾所敢昌言也。”（1920年）作为起艺学于古代之衰、兴画学于西学之盛的民国学人余绍宋（1883—1949），后来对此最有心得：“自清初考订之学兴，各种著述多经此一番工夫，虽无甚系统可言，而征引恒足以取信，独此画学一门尚无措意及之者。”（1926）所以，梁启超认为，要使中国艺学真正复兴，必须有天才高人能立足于本国学术，复借西学美术引领而创成新派，并与中国传统经史之学相呼应。回顾民国学术史历程，真正能做到将美术新学与经史旧学相得益彰者，当属梁启超这位同僚和好友——余绍宋。

余绍宋 楷书归砚楼记册 1933年 私人藏

鸦片战争特别是甲午战争之后，随着中国大门被列强打开，西方近代学术分科制度和学理观念也同时传入中国，并随着新式教育扩大而被广泛接受。“分科设学、分门研习、学务专门”，西方近代这一分科而治的学术观念导致中国两千年来“经史之学”中心论的解体，同时也加速了传统学术的学科化和体系化进程。“（中国）画学”一跃成为西学分科设学观念影响下的新学术，余绍宋最早捕捉到这一学术上的变化，他说：“清朝西洋传教徒始渐东来，中国学术首受其影响者为天文算术，其次为画道”。（1926）

其实，在西方学术体系中并没有完全的“画学”概念，它们叫作“美术”或“艺术”。从语源学角度说，“艺术”也是中国传统固有学问。从先秦的“六艺”发展到清代“书画”作为艺术主流，虽不断经过文人雅化和淘漉，但在“经史之学”观念的左右下，经史之外的一切艺术门类皆为“学问之余事”：“君子不器”使之难为“专家之技”，而“技进乎道”又使其难为“专门之学”，这也就为后来五四时期的“美术革命”埋下伏笔；同时，中国古代艺术观念中，从来没有将术数、杂技之流从中剔除干净，其纷繁驳杂无法与西方艺术清晰的形态分类对接。所以，在“西学”长技最早传入中国之初，有识之士曾设想用中国固有“艺术”的技艺观下来统辖包括数、理、化在内的实用科学，但对西学中这一名学的改造很快被翻译而来的新“艺术”概念一扫而光。

余绍宋 秋山萧寺图并跋中堂 浙江省博物馆藏

余绍宋 秋山萧寺图并跋中堂 浙江省博物馆藏

学界研究已经表明，“美学”“美术”和“艺术”的西方学术概念是经由日本进入中国学术话语的学科，其普及化的背后标志着中国传统学术从“致用”到“审美”的转变。其中“美学”是艺术“形而上”哲学理论的表达，而“美术”则代表了艺术“形而下”的学科分类。“艺术”最早作为一切“器用”和“技术”的集合体，在中西方艺术观念史中所指相近。到了十七世纪，西方的“艺术”经过“美学”方法改造后，“美的艺术”，或简称“美术”，因“审美”“美感”特征与“手工（机械）的艺术”相互分别，这样，“艺术”从单纯的技术和实用科学中分离出来（这和国人最初用“艺术”笼统西方科学正好相反），形成了以建筑、雕刻、音乐、诗歌、绘画、舞蹈为门类的西方艺术分类形态。后来，“艺术”（Art）的观念，不仅指“美术”（fine art）的简称，还是与“工美”相对立的学科概念。不难看出，西方艺术学科的专门化，经历了“艺术”词义的不断“缩小化”，这和中国“艺术”的文人化过程多少有点类似。不过，西方艺术以建筑、雕刻、绘画为代表，而中国则以书、画、篆刻相提并论。

余绍宋 草书致黄宾虹札 浙江省博物馆藏

余绍宋 草书致黄宾虹札 浙江省博物馆藏

在晚近西学东渐的风气中，国人一时分不清“美术”和“艺术”这两个外来词之间的联系，对其使用大体先后相继，当“美术”被挤到造型艺术的范围时，又完全陷入中西“艺术”类型和学术的扞格中：中国艺术以书画为主，重典籍文献，然材料分散于“经史子集”，且在“经史为体”观念下，其综合性强而体系性差，故难为专门之学；特别是书法，在西方艺术分类中根本无法找到对应，所以，对于中国书法是否列入艺术，其争论至今仍不绝如缕。当年蔡元培《学堂教科论》（1901）中，把书画、音乐等统一在“文学”名目之下，或避免了枘圆凿方的困境。中华人民共和国成立后，我国高等艺术教育在2011年以前一直隶属于“文学”门类下，这不能说是一个简单巧合。

在中西艺术学科观念和制度鼓荡、中国传统经史之学向现代学术转型的大潮下，作为史学家的余绍宋，也随势转向了对中国艺学的关注，尤其是对“画学”的专门化研究，成就了他从“文人书画家”向“画学”“书学”学者身份的转向，他是将中国艺学从经史附庸的“子学”推向现代艺术“专门之学”的引领者。

余绍宋 牛者十事图册（部分） 1925年 私人藏

余绍宋 牛者十事图册（部分） 1925年 私人藏

余绍宋 章草元人题写菊诗扇面 1939年 天津文物公司藏

余绍宋 章草元人题写菊诗扇面 1939年 天津文物公司藏

余氏书法以章草为风格面目，但少有人知道，这是他多年来为复兴章草、以学致用的必然结果。他认为，赵宋以后帖学流行，草法大坏，“不明章草，不足以明草法”，“有清二百数十年间章草之法几成绝学，直至晚近方有人致力于此，欲以拯救出法之弊”。为此，他觅购广临古今章草名帖，从《月仪》《急就》上溯至《流沙坠简》出土草隶，下至《章草草诀歌》。围绕新出《草诀歌》书者的古今人之争，还牵出近代书法史上“一段离奇的章草案”。不少耳食之学者，以为余氏厚诬王世镗，这非但与当时事实不合，也无视整个事件的来龙去脉，从至今仍不断有学人对原帖作者质疑情况看，更能证明余绍宋轶古迈今的学术眼光。

正如对中国画学研究突破传统“经史为学”观念一样，对于书学，他也打破了“小学为经”的固守观念。其《书画书录解题》一书用专业化、系统化方法，将“小学”从经学延伸到书学，再把其中无关书艺者分离出来；将“金石”从史部中分离，又把其中无关书艺者淘汰出去；凡集部言书（画）多于言他事者集结分类，最终就形成了作者理想中“中国书画”的艺术史地图。作者还曾设想，对金石学、帖学另有新的编纂计划。如此看来，《书画书录解题》或是大略椎辂，但从学术史发展看，此举彻底打破了经史中心的尊位，书画艺学实现了“与六籍同功”一样的学术价值，为未来中国艺术化体系化方向指明了道路。

余绍宋 隶书七言联 1945年 私人藏

余绍宋 隶书七言联 1945年 私人藏

五四“美术革命”之后，中国美术界一直存在着有中西新旧两种美术思潮之争，至今还有人认为中国近百年的美术发展史是“舶来的历史”。我们从民国时期各种冠以“美术史”“艺术史”之名的著述不断涌现就不难发现，中国艺学对“西学”学科概念是如何的倚重。在民国这场新旧美术变革之中，余绍宋一直恪守着中国艺术和学术的独立性。连“艺术”之用都是中国旧名。如他认为“书画”无疑为艺术门类，但考虑到中国艺术概念的杂糅特点，才用了《书画书录解题》的题名。该书叙例二：顾艺术含义较广，琴棋杂伎并入其中，至若今义所包，尤为寥廓，若代以“艺林”“艺苑”等称，又似涉及文学，势非著明“书画”二字，不足定其范围。

针对近代美术革命中改革论者盲目比照西方艺术和美术的分类，将书法拒之于画艺之外的论调，余绍宋批评道：“书画同源，古有定论。虽近人有反对者，乃其人故作翻案文字，冀以博名，殊不足道。盖国画与书法，实有不能分离之关系，……试观古来善画之人，鲜有不能书者，故作画恒曰写而不曰画也。书法之重气韵，历来无持异论者。盖作字不讲气韵，则必成世俗应用之符号，而非美术，作画不讲气韵，则必成工匠应用之图样，亦不能成为美术，其理正相同耳。”所以，《书画书录解题》以书画并举为艺术，也正是对书画艺术分离论调的一种反动。

余绍宋 行书致朱铎民札 温州市博物馆藏

余绍宋 行书致朱铎民札 温州市博物馆藏

余氏从史学专入艺术学领域，始终不离其“史用”观念和“学理”新法。余氏治画学，不离画史半步，这是对史学中“史为今用”观念的继承活用。他慨叹中国自古无专门画史，自北京美专任教时，就想作第一部纯正的中国画学史，而非简单比附西学的“美术史”，《中国画学源流之概观》或正是该书雏形，到后来当他看到郑昶《中国画学全史》一书时才熄此念。

余氏的治学方法，在传统史学和目录文献学以外，注入了近代西学“科学新理”，在《画法要录》一书《叙例》中将此总结为：“订讹误、杜剿袭，以明画学之源流，使之成为有系统的科学，故以近代科学方法为之分类编排。”不仅如此，他还用专业的学术方法，扩大他对画学艺术的研究。他对他晚年所著的《画学师承记》《佛教艺术史》二部著作，颇为自负，自誉为“别开生面”“今无匹侪”。其有诗云：“画史述师承，自喜生面开；谈艺溯身毒，自谓无匹侪；探源到雕绘，珍重等琼瑰”。自注云：“《画学师承记》及《佛教艺术概要》两书，颇费心力，搜集参考之书几及千种”，“因著《佛教艺术概要》，参考书外，兼搜集唐代壁画藏经及历代画像至西藏喇嘛画幅，又倾囊购求金石、磁木雕刻佛像并其拓本”。从中不难看出，前书是作者从画学文献史转向风格史的研究，后书或出于早年不满东洋美术史雕刻“取材列殊隘，未为佳制”之弊后另立的新作，应该是一部真正意义上的中国美术专门史。遗憾的是，垂成待梓的这二部著作皆毁于战乱之中。否则，又会是中国艺术史研究里程碑式的标杆。

以学养艺，是中国传统文人艺术创作的理路，但没有理由说学术是艺术个性风格的阻力。相比在晚近章草书法复兴中的别树一帜，余氏画作更愿固守文人画的底线。他估量自己的画力不足与新派美术抗衡，所以，在北京美专校长赴任风潮和中央大学艺术主任之聘中，他都是急流勇退，表现出他对当下艺术现状的无奈。但他也以己之力，不断变革传统艺术的“致用”内涵，打破传统画艺乃修身专用，将个人书画创作经验，源源不断地扩展到书画鉴赏和批评之学。我们读余氏的传世日记和书画题跋，无论是对作品真伪高下，还是著述学术传承，其切中肯綮，绝非当今已被推为大家的同时代人所能望其项背。他将书画艺术与个人的人格、社会命运和民族文化联系起来，其《金石书画》发刊词称：“金石书画有裨于学术人生，而为一国文化之表现，……吾国苟于跻于文明之域，自非阐扬固有之文艺不为功。”他研究古代书画的“气韵”，也把它提高到“修养国民身心，以期提高其人格”的高度来探讨。他在民族危难中，振臂激呼，“以诗为史”，成了时代的“悲愤诗人”。

余绍宋 篆书八言联 1922年 浙江衢州市博物馆藏

余绍宋 篆书八言联 1922年 浙江衢州市博物馆藏

钱穆在《〈现代中国学术论衡〉序》中指出，“民国以来，中国学术分门别类，务为专家，与中国传统通人通儒之学大相违异”。余绍宋一生历经了晚清、民国两大历史时期，正是近现代学术史从“经史”之学向“艺术”之学发生转向之际兼擅“史”“艺”的“专家”。他自幼经历了新旧两种教育体制，青年时留学日本，接受西学新式教育。归国后游走于北南官场和艺林，终老于著述。所以，在余氏身上，有着多重身份：他既是官僚遗老，服官晚清和民国政府，同时又是美术学校的书画教席，在新旧画派斗争中，曾被推到北京美术专门学校校长潮头浪尖，民国时期的中央大学曾虚左艺术系主任以待之；他既是书画家，主盟南北画会，又是鉴定家，南北两度参与故宫博物院审查书画名作，杭州时主编《金石书画》，经眼书画无数；他更是一代学人，其“术”与“学”兼优，“史用”与“学理”相发明；他既是历史学家，《龙游县志》《浙江通志》为方志翘楚，又是中国艺学奠基人，开启用现代学术方法研究中国书画艺术之学的第一人，《书画书录解题》仅为冰山一角。我们从余氏一生艺术与学术生涯中，不仅能看到新旧艺学的碰撞，更能看清他个人学术转向对于近现代学术史研究的意义。　

葛兆光先生对现代学术史问题提出过三个衡量标准：“一是传统学术在西潮与东风的鼓荡下，是如何转型成为所谓现代学术的，二是这种来自西方的所谓现代学术，在现代中国政治、文化和知识语境中，是如何形塑出中国的学术观念与方法的，三是现代学术在资料、方法、工具和观念上，如何重新诠释了古代中国，并影响到对于现代中国的想象和设计。”以此准之，余氏个人学术的转向对于现代学术史意义不言自明。作为一代学人余绍宋，在中西学术的碰撞中，其学术研究从经到史，从经到艺，由传统经史之学转向中国固有书画艺术，建立了中国画学新的学术史传统，也为章草艺术复兴而践行呐喊。他将传统史学“致用之道”和现代学术体系方法，自觉运用到画学的学习、研究和推广之中，建立了中国书画艺术文献目录学的领域和方法，使国艺真正“与六籍同功”。当年，在全社会还在为国画唱衰，为书法是否列为美术而争论不休的时候，他以个人学术之力，为中国传统学术的现代艺学的转向作好铺垫。也许只有到了今天，我们再回望中国艺术的学术史，才能看得分明。（本文作者单位：长安大学文学艺术与传播学院）

余绍宋 万玉垂芳轴 1939年 私人藏

余绍宋 万玉垂芳轴 1939年 私人藏

余绍宋所修纂、编著的书籍

余绍宋所修纂、编著的书籍

余绍宋在方志史学和画学方面多有建树。《龙游县志》四十二卷1925年出版，梁启超作序，誉有十大长处，学界誉其为民国时的四部优秀方志之一。《重修浙江通志初稿》125册，余绍宋任馆长时成初稿。《画法要录》初编十八卷，装四册，1926年上海中华书局出版，二编十一卷，也分装四册，1932年中华书局出版；《书画书录解题》十三卷，是我国第一部书画类著作的专科目录，于1932年成书，由北平图书馆排印出版发行；主编《东南日报》特种副刊《金石书画》，每旬出一刊，刊登的内容是历代著名金石拓片、历代名人书画，每件藏品均有名家撰文简介。黄宾虹、高时丰、高时显、高时敷、马叙伦、邵章、顾鼎梅、童大年、叶为铭等人用各自擅长的书体题写了刊头。《金石书画》以其入选作品“”真”和“精”颇受好评。后来每24期合订本一大册，共出合订本三大册，合订本远销东瀛。

余绍宋 草书张惠言黄山赋册 1942年 浙江省博物馆藏

余绍宋 草书张惠言黄山赋册 1942年 浙江省博物馆藏

《中国画学源流之概观》是1926年在北京燕京华文学校的讲演稿，虽然简略，还是看得出它的系统性和完整性，当时连载在《晨报·副刊》上，不久天津南开学校有铅印本，另有英文译本。二十世纪二十年代以前，国内尚未出现以通史形式讲述中国绘画史的，一般都只是断代史或专史。以余绍宋史学和画学两方面的造诣，是有能力担任书写中国画史之纲的工作的，且当时正在着手中。三年后，郑午昌的《中国画学全史》由中华书局铅印出版，余绍宋读后认为：“吾国自来无完全之画史，而叙述画史尤以通史体例为宜。通史前无作者，最近始得陈师曾及潘天寿两编。然师曾之书纯系学校讲义，非其著作，天寿之书则大半译自日人，非其心得。惟此编独出心裁，自出手眼，纲举目张，本原具在。虽其中不无可议，实开画学通史之先河，自是可传之作。余于吾国画学画事时有论著，颇欲汇集之，为《中国绘画通史》一书，今得是编，可以搁笔。但有数端，欲贡献于郑君者。”（余绍宋著《书画书录解题》卷一，国立北平图书馆1932年排印本）。余绍宋对郑午昌的《中国绘画全史》提出了七点意见，大致如下：一是认为史实可以直录旧文，评论则必注明何人之言；二是认为语言应合时代，如书中有“晋顾恺之能以科学的方法，批评绘画”，此等说法不妥；三是详近略元乃史家通例，而书中唐以前画史征引繁博，宋以后反而简略，不妥；四是画迹留存著录不全，也不分类，又不注明出处，即为全史有所不足；五是画家为画史之骨，选录画家必要立一准则，书中所选标准不甚统一， 系统也不甚完整；六是既为画学全史，有关画学著述过于简略；七是书后所附《历代各地画家百分比例表》《各种绘画盛衰比例表》因未见考证，故缺少可信度， 必详加考证，难度很大。这七点建议也是他心目中的中国绘画史观。

余绍宋 山水龙丘山图并跋中堂 1938年 浙江省博物馆藏

余绍宋 山水龙丘山图并跋中堂 1938年 浙江省博物馆藏

余绍宋一生创作的书画作品数以万计，就今所能见到的各个时期的代表作品，略抒己见。书法方面如《杨椒山先生狱中手植榆树歌》应是四十岁以前的代表作，立根于北碑的书体，刚劲而雄浑；篆书八言联是四十岁之前的篆书代表作；余绍宋早年致力于碑，在杭定居后致力于帖，为马叙伦所作十二言长联就是这一过渡时期的代表作；1934年所书的《述书赋》是章草与行草完美结合的作品，气势雄浑，字体秀美，行笔流畅，是为成功的佳作。晚年为王福厂所书草书论诗文， 堂四屏，系晚年所作之精品。绘画方面如《梁格庄会葬图》系早年创作的精品；《万壑苍松图》《拟陆天游丹台春晓图》是北京宣南画社时期的代表作品；1929年所作《秋晚》曾送往莫斯科、柏林、纽约、东京等处展览并获奖，是他早期创作的高峰，用水墨表现深秋景色，近水远山，疏林茅屋，秋气霭霭，一派初寒气象。《浮岚暖翠》《南山松柏图》《拟黄公望山水轴》《临米敷文楚山秋霁图卷》《临董文敏山水轴》《归砚楼娱亲图卷》等是余绍宋定居杭州十年间的代表作品；抗战时期的《龙丘山图》《幽岩揽胜》为纪实山水，《龙丘山图》为八尺整纸，其他两图系六尺整纸，构图极为不易，既为纪实山水，与真景相似，赴实地一游，必叹为观止。《万玉垂芳轴》，纸本水墨，高94.5厘米，宽21.8厘米。作于1939年，为墨梅中精品，垂枝一缕，繁花万朵，纷而不乱。花朵极尽变化，俯仰正侧反，含苞、初放、盛开、残瓣各具姿态。《罗浮纪游册》是1935年游广州罗浮山写实之作，是册十四叶，每叶高18.2厘米，宽24.3厘米。签题：罗浮纪游， 乙亥春写于广州小画舫斋。越园记。右半为画，左半题记，每叶画法不同，各拟古名家画法为之，对风物刻画得淋漓尽致。晚年因重修浙江通志，事务十分繁忙，无暇作山水，乙酉（1946年）岁末所作《烟江叠嶂图卷》系晚年精心之作，水墨淋漓，长披麻皴加小米点， 技法已达极其纯熟之境界，虽系拟古之作，却表现出自家面貌。除山水之外，他所作的墨竹为最多，亦多精品，所作墨竹风晴雨雾各具姿态，以书法之用笔入画， 交柯乱叶动无数，一一皆可寻其源，余绍宋画竹一般不衬石、兰等，曾有论述：宋元人写竹大幅不用石衬贴， 是真功夫、真本领；明人始喜加石或更加兰，便于布置遂成恒蹊；至近人则并能写竹石者亦鲜。盖写竹已难， 不用他物衬贴益难矣。今人为学，多喜避难趋易，急于成名，不独艺事一端为然也（题自作墨竹，据余子安《余绍宋书画论丛》）。《雨竹》款题：丙子二月拟石涛。湘潭袁氏礼阏邮斋藏有丈二石涛水墨兰竹巨幅，人多以为赝品，而余绍宋鉴定为石涛精品，并有详细论述：“大涤子巨幛至精悍，灏气流行得未曾有。而诸君多致怀疑，甚矣！真赏之难逢也。因向巽初借归，坐卧其下细读之，愈觉其妙。在社中悬之过高，余近来目力大损，不能细认。归后展视适俶仁来，相与击节，益觉其妙。题语亦甚妙，而诸君以为不可解其文云：昔人画佛、画龙皆不点懵，谓点之恐腾云而去。道人不谓然， 妙迹何必苦留之纸上，生烟御风恣与尔，淋漓点缀。己卯二月清湘瞎尊者石涛。诸君疑‘懵’字为‘睛’之误，不知‘懵’之本字为瞢即盲也，点盲字甚雅饬，胜点睛矣。末句诸君亦多疑之，以为文义不通。其实恣与尔三字宜属上生烟御风读。意谓任汝生烟御风，我只是淋漓点缀耳。文义甚古奥，余谓非大涤子不能作是语也。”（据《余绍宋日记》）石涛原作较宽，并作兰竹石，《雨竹》在形式上与原作不同，而运笔用墨之法则出自石涛，可谓不求形似而求神似者。

余绍宋 行草书致朱铎民札 1942年 温州市博物馆藏

余绍宋 行草书致朱铎民札 1942年 温州市博物馆藏

余绍宋所书碑刻无数，较为有名的有《杨椒山先生狱中手植榆树歌》（1918年），原在北京；《黄晦闻先生墓志铭》（1935年），原在广州；《重修绍兴大禹陵碑》（1933年，章太炎撰文），在绍兴禹陵；《重修杭州西湖岳忠武王庙碑》（1934年），在杭州岳庙；《重修西溪厉樊榭先生词堂记》（1932年，马叙伦撰文，王福厂篆额，余绍宋书丹，时人称“三绝碑”），原在杭州西溪，后被砌入蒋村一石桥下作桥墩之用，数年前从桥墩下取出，碑略有损毁，碑额已不知去向。

这样一位著作等身，作品广为流传，在世时极有声望的学者，去世后不久却渐渐地淡出人们的视野。究其原因，大约有两点：其一，余绍宋1949年6月去世，恰在新中国成立前夜。他病逝后一月收到赴京参加组建全国政协的邀请函，后来，他的好友陈叔通等人在政协中都有重要地位。过早去世使他在新中国时期的地位和影响力减弱。其二，他去世后的第三年，龙游县法院以余绍宋曾担任过民国官职、国大代表、通志馆长等为由，错定为官僚历史反革命，没收了龙游、杭州、衢州的所有房产及藏品。后来很长时期，运动不断，他的遗著既不可能再版，也无人敢研究和宣传。

后经家父多次申诉，余绍宋身后蒙冤终得以洗脱。只是经过了三十多年，知情人、朋友、门人弟子老的老，去世的去世，使研究余绍宋变得困难重重。好在余绍宋遗留下许多作品和影响广泛的著述，在新的历史时期中，余绍宋逐渐回归其应有的历史地位。

余绍宋 行书致朱铎民札 温州市博物馆藏

余绍宋 行书致朱铎民札 温州市博物馆藏

1986年2月浙江省博物馆在文澜阁举办了《余绍宋馆藏作品展览》。余绍宋生前不愿宣传自己，一生中没开过书画展览，也没出版自作书画册，去世后三十多年，他的遗作第一次全面展示在观众面前。1989年5月“余绍宋书画遗作展”在北京中国美术馆展出， 刘开渠、启功、周谷城、董寿平诸先生参观。1993年旧历十月初六，为先生诞辰一百一十周年，浙江省博物馆于是年12月22日举办了“余绍宋先生书画遗作展”以资纪念。同时举办了座谈会，杭州学术艺术界给予高度评价。展览持续至1994年元月底，期间美国人艾思仁先生适来杭州访问，艾思仁精通汉学并对余绍宋的《书画书录解题》十分钦佩，因此认真地观看了书画展览。

余绍宋 沐尘图并书避难记事册（局部） 1943年 浙江省博物馆藏

余绍宋 沐尘图并书避难记事册（局部） 1943年 浙江省博物馆藏

余绍宋 青绿山水轴 1946年 私人藏

余绍宋 青绿山水轴 1946年 私人藏