影 评

文/Didier Peron

译/张献民

今日中国导演贾樟柯的现象完全象昨日我们发现伊朗人阿巴斯·基亚罗斯塔米。二者都是边缘艺人，在电检高度敏感的体制中心工作，两者俱尖锐而忧伤地关注其民族生存最日常的方面，拍摄乡村、外地，空间如织物抽丝后留下的缝隙，那里不象饱和的都市，在那里权力犹如苦涩走调的空洞。

《站台》，为何不如此下笔：这是部天才的影片。两个半小时不断让人吃惊，《小武》已然让我们惊讶，但里面的各元素在此俱皆延伸放大。结果是幅一整代坠落的全景、一小撮年轻人紧咬的牙关。时间是1979至1989。终点处，理想不在。

宣 传

《站台》的首场戏是文艺演出，“火车向着韶山跑”，毛泽东荣耀光环中的必备宣传节目。舞台上的演员排队坐在板凳上模仿穿越中国前进的火车头。剧团有少年人、青年人，当头的比他们也大不了多少，但具体体现着党的喉舌，宣告道德价值和文艺路线。明亮是个团里一员，沉默寡言，戴眼镜。小城汾阳地处山西，在北京的东南方向，并不先进，无事可做，但演出更落后于生活。明亮对演出不即不离。他周围的少男少女骚动、调情、灌酒，跟父母吵架、看电影、瞎逛、否定一切。

喇叭裤、烫头和流行音乐来到汾阳，明亮和他的同伴们好似捞到几根稻草，希望中的世界应该比党规定的那个更广大一点。可是一觉醒来，党已经取消文艺团体的补贴，剧团私营化。承包的小团体更名为霹雳舞团，出发去巡演，直到内蒙古。他们本来以为是要挣脱无聊无谓的身边现实，却发现遥远的现实更加沉重，连舞台的光线也淹没泯灭。

很少有人能够如此清晰地在叙事和形式上展现完全被历史发展超越的懵懂人群。个人只是群体热情的一份子，而有一天这个群体经由脱离社会的孤独之后遭受可怕的封喉，连遮掩贫困的作用都丧失了。我们从不知道那些人物之所思所愿，或许因为人物自己对自己是陌生人。命运高高在上、起伏不定，它定下的法则，完全超越人物们的理解能力。他们向前逃，而又不断发现只是在原地打转。很象卡夫卡式的人物跑到中国去的遭遇。所有一切都来得太匆忙，而又太缓慢；模仿外来时尚脱不掉笨拙土气，古老城墙既新又旧，远足开的是拖拉机，演员坐在车斗里，以为要去快乐的远方，结果比如只是到警察那里呆会儿，就又回到出发点。儿女们跟父辈吵架还没吵够，自己就已经造出了1979年法律规定的独生子女。

荒 诞

堆砌在一起的有纪录片元素，风景，肖像，传闻，记忆。永远晕头转向地游弋于私人与历史两个空间。扔给观众一大堆人性，又展现体制绕梁三日、恐惧坚如磐石、荒诞挥之不去、信仰细过游丝。如同历史学家艾力克·豪伯斯邦在他的《极端时代》中所写的，“从根本上说，以前共产主义信仰的工具性在于现时的价值只存在于它是达到无限远未来的手段。”《站台》眺望无限远，直看到天尽头。

但该影片的力量仍跨越边界冲击我们的胸膛。那些年轻人由于摄影机总离他们不近而显得如此藐小，持续的低噪音在声道的纵横迷宫中挖掘地沟，尘土飞扬的国度中，玩具过剩而愿望失落，周六夜晚的狂热一到第二天就变成酸涩的调子，这一切于我们又何尝陌生？虽然原本并不知道，我们身上可能也有点中国味道……

原载于法国《解放报》 2001年8月29日

文/OLIVER JOYARD(法)

译/李建

从第一个镜头到最后一个镜头，贾樟柯的第一部长片《小武》都没离开过他的城市，而《站台》里的主人公，还是由《小武》中主角的扮演者王宏伟饰演，这次却走遍了中国，穿越了时代。让我们从当代回到1979年，“崩克”在英国已经过了时，而在山西省的汾阳县，嬉皮士的风格刚开始流行。毛刚刚逝世三年，他似乎很快会被人遗忘。《站台》就选取了这个时刻开始了它的讲述，剧中传奇般的旅程十年后无声无息地结束，而我们对此却一无所知，或者知之甚少。

影片的开头是一幕剧院里的演出，表现的是一种生活方式，唱歌的是民族的伟大舵手。一系列夸张的呼喊构成了背景。《站台》的年轻人出现了，他们是一个剧团的演员。他们显得有点严肃、又有点不大以为然，似乎不知如何是好，他们马上要去唱，去跳，去笑，却不知道为了什么理由，也不知道是为了谁。这些远离文化大革命的孩子，他们是那个可耻的过去的“残余”，却又是另一个时代的先行者。他们只信仰明天，只信仰下一场演出，下一个舞蹈。不过，贾樟柯并没有把他们凝固在某一种模式里。

影片的上半部分约一小时左右，故事发生在汾阳，表现的是历史与社会的印迹被自我寻找的生活逐渐侵蚀。更有意思的是，那些宣传符号，戏曲与歌曲的片段还有服装统统都失去了本来的意义，被看作是虚构的场面。走穴剧团所选的一首歌标志着明亮和瑞娟的爱情故事的开始。作为可能是一部以表现后毛泽东时代为主题的影片，《站台》可以看作是一个叙述一代人从二十岁到三十岁的漫长历程的纪事年表。这期间，各种时尚不断在变换，对失去的事业从无奈到狂热的追求。

贾樟柯最突出的才华体现在他目光中的坚定和他影片中表现的不定。历史、政治、亲情、欲望、压抑，谁导致了什么，谁征服了谁的问题始终没有解决。小贾从未很精确地界定故事的背景：排练室的大门总是敞开着。每个场景，每个镜头，即兴之举扣人心弦。一个人过去了，另一个出现了，人们唯有欢迎。政治时间和恋爱时光总是混杂在一起。无论背景怎样的扩大、充实或者空荡，其实都没有变。因为明亮和瑞娟并不是理想中一代叛逆青年的代表，更谈不上是另一个社会的表率。如果说《站台》是一部充满着苦涩而又给人光明力量的政治影片，这首先是因为影片的主人公在一片土地上游历（中国各省），经历着强加给他们的时代（从一切为政治到一切为经济）。要么他们尽己所能地去改变它，要么他们被迫适应它。像影片《小武》一样，人物与导演没有逃避现实去创造一个放松的“别处”，他们接收现实，寻找他们现在的标志。

他们不停地估摸着自己生存在这个世界上的能力，并没有考虑离开它。这种随缘的状态代价很大，即便是你没有逃避现实，现实却自己走开，取而代之的是强烈的幻想。这就是影片中流动的历史。历史先是被用来开启幻想，然后又像幽灵一样回来发号施令。从剧团演第一场戏开始似乎已经过去了无尽的时光，突然，上头来的新政策逼着自称为“革命艺术家”的明亮，还有他的伙伴们认识了“市场经济”。剧团没了补贴，只能走穴，团里一个不起眼的、连话都说不利落的人把剧团买了。这要跑很多门路，办许多手续。有人同意离开汾阳，有人不干。明亮和瑞娟分手了。

这样开始了下半部电影，出场的人要少得多，几乎像是部西部片，剧团在平原上偏僻的村庄与汾阳城间长年漂泊，偶尔回来几次。中国看起来只是一片广袤的大沙漠，无所事事的人们到处游荡。明亮就是其中的一员，他身上承载着一切。这个男孩个子不高，带着副眼镜，总是一副无所谓的样子。他能长时间的保持沉默，或在歇斯底里的时候冥思苦想。自从拍了《小武》之后，贾樟柯和王宏伟不断地把这个角色刻划得更加细腻。他们创造了当代中国电影当中最不可能有的角色:一个可笑、消沉的家伙，又很天真，随时会受到伤害，经受各种考验，他是这部充满智慧和欲望的电影里的一个理想人物。这个小伙子在任何时候都显得很理解那些悄然而来的变化，这种态度非常令人感动，但他仍然会被这些变化所淹没。比如，在大家都穿着直腿裤的时候，他第一个穿上了象腿裤（喇叭裤）。在一幕引人发笑的戏中，他的老父亲确信这种衣服穿上肯定难受，问他还能不能蹲下去，明亮很顺从地蹲了下去，脸上没有任何表情。

在剧团里，他也是最早试唱新歌的歌手，经常弹奏张军带给他的吉他、听合成器的音乐磁带。他不断地在听、在找感觉、在探索，总是保留着一份快乐，总是能够宣泄。这样子直到艰苦的几个月后剧团终于面临破产。一个雨夜，面对着稀稀拉拉的观众，他像疯了一样乱蹦乱跳，引了几个大汉也在声嘶力竭地胡喊乱唱。他莫名其妙地和这些比他壮很多的人打了一架。他是剧团里唯一碰到一个意想不到的事实的人:在一次巡回演出的时候，他遇到了孱弱的表弟，他正在给一个贪得无厌的煤矿老板打工。明亮明白了资本主义就是一方面让人无所事事，另一方面又让人又逼着很多人走向崩溃。透过他，展现着十年的历史，粗暴地加速（变革），还有行动可能性的衰减。在他的每一种态度里都隐含着悖论，人们不知道是这件事穿越他，还是他超越了这件事情。他到底是个天真的牺牲品，还是个不事张扬的英雄。

这种斗争就是贾樟柯电影的根基所在，它在《站台》中无处不在，即便是空间里一无所有，即便是没什么动作，或者只是些漫无目的的动作，也能感觉得到（这种斗争的存在）。在最后回到汾阳前，剧团里只剩下了五个人，其中有两个姑娘。他们来到一个小镇，一个非常简陋的汽车站被权当作一种机构，姑娘们给两位自称是干部的老头唱了她们最新编排的歌，其实也只是一段早已过时，被人唱滥的美国音乐剧中的片段。姑娘们很好看，老头很高兴，在尽情地享受。老板问他们要演出许可时，他们异口同声地回答:负责人不在。权力消失了。不知不觉中十年过去了。离此地几百公里外的地方，天安门发生了一件全球性的大事。在汾阳，消息来得很慢，时间在突然变长的头发里无聊地逝去，明亮和瑞娟重逢了，这对革命新派的夫妇创造了一个奇迹，他们生了一个娃。

《站台》是一位刚过30岁的年轻人的杰作。他的肩上承担着中国电影的希望，或许还有别的。当主人公们伴着一些简单的旋律漫舞狂歌时，他们是前卡拉OK时代的偶像，片名中透着一股怀旧的情绪，因为它取自于八十年代的一首流行歌。

贾樟柯说“八十年代的生活像一块大石头压在心头”，真像是在回忆一个仍在生活与歌唱中进行抉择的世界。

原载自法国《电影手册》2001年9月刊

获奖记录

2000年威尼斯国际电影节 亚洲电影促进联盟奖

2000年法国南特三大洲国际电影节 最佳影片、最佳导演奖

2001年瑞士佛里堡国际电影节 唐吉珂德奖、费比西国际影评人奖

2001年新加坡国际电影节 青年电影奖

2001年布宜诺斯艾丽斯国际电影节 最佳电影奖

全美影评人协会2000年未在美国公演十大佳片第一名