姚爽，天津师范大学外国语学院副教授、硕士生导师，上海戏剧学院戏文系在读博士。研究方向为外国戏剧史论，已发表核心论文10余篇，主持或参与国家级、省部级教学科研项目20余项，完成译著3部，参与编写研究生英语教材3部。曾获得全国多媒体课件大赛高教微课组三等奖、天津市教学成果奖一等奖，并多次指导学生获得全国及省市级竞赛特、一、二等奖。自2018年起，连续三年担任天津广播电视台科教频道“梦剧场——寻找英语戏剧达人”活动评委、出镜点评嘉宾。自2020年起，连续三年指导研究生参与上海国际小剧场戏剧展演的翻译工作。

斯托帕德（Tom Stoppard，1937—）的《阿卡狄亚》是一部很难归类的戏剧。机智幽默的对话和相映成趣的情节使其具有喜剧、闹剧的特点。然而，主人公的意外身亡又为戏剧增添浓重的悲剧色彩。如果我们随意将其定义为悲喜剧，又简单化了戏剧本身所蕴含的内容。

从1993年被搬上舞台起，《阿卡狄亚》就引起了戏剧评论界的广泛关注。很多评论家对剧场空间的运用和戏剧材料的处理都赞叹不已，认为极具感染力，“具有王尔德式的幽默”[1]。当然，也有论者持批评态度，例如罗伯特·布鲁斯坦（Robert Brustein）认为该剧仅仅是“精英主义的大众化表现”[2]，是一场知识的游戏，而不是令人满意的戏剧体验。针对《阿卡狄亚》情节结构中明显的悬疑剧特点，大卫·加斯帕里（David Guaspari）基于文本细读对其主题进行细致研究，认为《阿卡狄亚》体现了探索真相的诉求。[3]还有论者认为《阿卡狄亚》研究了缺失与发现之间的关系。[4]笔者认为，作为保守剧作家，斯托帕德悲观地看待人类对真相的探索，他认为对真相的欲求既构成了人类生命的动力，又成为人类悲哀的根源。《阿卡狄亚》从后现代创作视角，对传统科学、历史进行颠覆，表达了斯托帕德对社会问题和人类未来的反思。

本文中笔者所说的生命观是指剧作家斯托帕德在人类存在层面展现的社会认知，即通过生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱三组互为隐喻的关系表现剧作家对个体的局限以及科学研究的思考。斯托帕德上述生命观，或者说对人类存在的悲观态度与个人复杂经历及二战后英国社会背景有着不可分割的联系。事实上，早在1966年，斯托帕德就悲观地预言，在丘吉尔去世后，留给世界的将是混乱与暴力，[5]这一悲观预言几乎伴随了他戏剧创作的整个过程。从《罗森格兰茨和吉尔登斯特恩之死》开始，到《阿卡狄亚》，再到2002年的《乌托邦彼岸》，不论戏剧情节与戏剧样式多么不同，个体的局限性以及个人与社会应构建何种关系总是其中绕不过去的问题。在斯托帕德看来，不确定性是世界与个体生命的特质之一，人类所期待的秩序井然且完满的世界注定只能是幻象。在《阿卡狄亚》中，这个观点更加突出。生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱这三组互为隐喻的关系渗透在戏剧情节中，表现了剧作家对世界、人生和生命的态度与认知。

一、　情节推衍呈现生命观

探求（发现）真相是全剧的情节主线，立体呈现了斯托帕德的生命观。该剧在情节上涉及两个时期：19世纪初（1809—1812年）和当前（1989年），但剧情始终在同一房间内呈现。

第一幕开始于1809年4月，地点是德比郡贵族科弗利家的西德利庄园。13岁的贵族小姐托马西娜和她的家庭教师——22岁的塞普蒂莫斯正在房间里上课，房间窗户朝向庭园。屋内是这对师生关于数学、物理学的探究，窗外的花园里则是庄园里的风流韵事。塞普蒂莫斯和托马西娜的母亲克鲁姆伯爵夫人以及庄园访客——诗人查特的太太有情感纠葛。查特太太几乎与庄园里所有男性都有染，而诗人拜伦的来访让这复杂的情事更加扑朔迷离。托马西娜和她的母亲都爱上了拜伦。随着托马西娜逐渐长大，她又和塞普蒂莫斯产生了情愫。就在17岁生日的前一晚，她等着塞普蒂莫斯来教自己跳华尔兹时，蜡烛台倒下，引发大火。托马西娜的意外身亡让塞普蒂莫斯懊悔痛苦，他搬进庄园的隐居屋里，终其一生演算她留下的那些算式。而托马西娜当年随意画的示意图、塞普蒂莫斯的藏书和书里夹的三封信以及他作为隐士的传说，又成为剧中1989年新一代学者探求真相的线索。

第一幕第二场开始于1989年，地点仍是庄园里的同一个房间。庄园的继承人科学家瓦伦丁、庄园访客作家汉娜以及大学教师伯纳德共同追寻这所庄园的往事，探求真相的诉求连接着过往和当下。瓦伦丁借助电脑对园中松鸡数量的变化进行追踪，同时推算托马西娜留下的算式。汉娜研究1750年到1834年的园林和文学，尤其关注园中隐士的传说以及托马西娜的神秘故事。伯纳德则研究诗人拜伦在庄园里的蛛丝马迹。此外，当前庄园里的人物还有女主人克鲁姆夫人、其18岁的女儿克洛伊以及15岁的儿子格斯。

如果说探求真相是表象，生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱这三组关系则是一条暗线。斯托帕德的生命观根植于西方文化传统。生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱，这三组二元观念在西方文化的语境下构成相互隐喻的关系。在实践中，这三组矛盾的关联表现在人类探求真相的努力中。作为西方文化重要根基的基督教文化经典《圣经·创世记》记载了夏娃因偷吃智慧果被逐出伊甸园的故事。探求真相的欲望促使夏娃吃了禁果。夏娃的故事形象地道出了西方文化中人类发现真相、追求完满的本能冲动与自身局限的关联。人类鼻祖执着于真相的直接后果是人类从此失去了象征着秩序与完满的伊甸园，挣扎于混乱的世界，面对着死亡的威胁。悖论的是，人们对发现真相所带来的红利的想象，即完满、秩序以及由此带来的生活的安全感，促使人类前赴后继地想要“发现真相”。

首先，生命/死亡这组关系体现在探求真相是生命的本能，是人类对抗死亡的补偿性努力，但死亡又是注定的结局。莎士比亚悲剧《哈姆雷特》的同名主人公关于生与死的著名独白诗意地表达了人类对死亡恐惧的缘由，或者说阐述了死亡与探求真相的逻辑——即对死亡的恐惧被对未知世界的恐惧所替代。也因此，了解世界的真相、明白万物的逻辑，成为人类对抗死亡的补偿性努力。剧名“阿卡狄亚”一语双关，既指剧中故事的发生地西德利庄园，也暗指这风景如画的英式庄园犹如神话传说中的阿卡狄亚。古罗马诗人奥维德与维吉尔的诗歌都曾提及阿卡狄亚，那是古希腊神话中牧羊人与众仙女自由自在生活的世外桃源。[6]然而古典主义画家尼古拉斯·普桑的《阿卡狄亚牧羊人》画中墓碑上的那句谚语就如神秘的咒语，让人们对阿卡狄亚如同伊甸园般的美好幻象瞬间化为乌有。剧中第一幕第一场，剧作家借克鲁姆伯爵夫人之口说出了那句拉丁语谚语——“Et in Arcadia ego”，即“就是在阿卡狄亚，我［死亡］也在”。但这句话被伯爵夫人误读为“我这是在阿卡狄亚”[7]。在她的理解中，西德利庄园的一切都应该令她满意，都应该在她的掌控之下，就如世外桃源阿卡狄亚一样完满，没有缺失。由于误读，死亡似乎被隐去，但死亡的阴影却如影随形地伴随着人们探求真相的活动。剧作家一笔带过托马西娜的意外身亡，却为剧情带来了神秘、紧张的气氛。换句话说，该剧一开始就笼罩着死亡的阴影，因为剧名本身就包含死亡的隐喻。

其次，探求真相与拒绝缺失、追求完满互为表里构成人类行为的基本形态。人类对真相探索的欲望与对缺失的抗拒就如一对双生子般缠绕在一起。缺失使世界充斥着没有答案、令人不安的秘密，而完满让世界澄明，缓解了人类对未知世界的恐惧，令人拥有了安全感。但在剧作家看来，缺失才是世界与个体生命的特质，这种缺失体现在多处情节中。托马西娜的意外身亡让剧中数学、物理学的谜团不能一一解开，让师生之间刚刚萌芽的爱情无疾而终，更让读者/观众惋惜天才的陨落。搬进隐居屋的塞普蒂莫斯本是古典理性科学观的代表，曾在剑桥学习自然科学，但终其一生也未能解开托马西娜留下的算式之谜，不能证明热动力和混沌数学的正确性，甚至在推算中陷入疯狂。

再次，探求真相的主线中暗藏了两条有关秩序/混乱的情节分线。其一，剧中人物借助科学探索世界。19世纪初统治科学界的是决定论，所以托马西娜才会问：“塞普蒂莫斯，你认为上帝是个牛顿派吗？”[8]在牛顿派看来，世界是有序的，一切都按照严格的定律，它的行为完全可以预测，都由因果关系决定。如果一切都遵循牛顿力学的话，人们就能写出关于未来的所有公式。但托马西娜发现这样的公式是不完备的，它们画出来的图形只是普通几何。形式世界里不只有弧和角。她要画出苹果树叶，推导出它的方程式，探索“不规则形状的新几何”。她用一个真正奇妙的方法让大自然里的所有形状都显示出它们的数字秘密，这一方法被她写在自己的数学课本里，而后被20世纪末的汉娜和瓦伦丁发现。瓦伦丁破译了她的“兔子公式”，指出那是迭代法，由此引出了现代的混沌理论。混沌理论明确了非线性系统具有的多样性和多尺度性，解释了决定系统里存在不可预测的混乱因素。从19世纪的决定论到20世纪的混沌理论，剧作家巧妙地将科学的演变写入剧情，指出科学发展并未使人类获得理想的有序世界，混乱无序才是世界的本来面貌。其二，剧中19世纪初的人物之间有复杂的情感关系。如果说自由意志不遵循牛顿决定论，那么“性”更是打乱情感关系中的秩序。前文已提到庄园里的风流韵事，性的张力集中体现于几乎与庄园里所有男性都有染的查特太太，正如克鲁姆伯爵夫人所言，“查特太太一个周末就可以推翻牛顿体系”[9]。简而言之，剧中情感世界的无序对应着自然世界的混乱。

发现真相、拒绝秘密与缺失的努力将戏剧人物聚在一起，形成了一系列或荒诞、或有趣、或恐怖、或充满疑问，甚至“趣味低下”的情节，体现了剧作家的生命观——即对真相的探求、对缺失的拒绝、对可把控的秩序世界的期待是人类面对死亡威胁的策略性反应，但死亡是注定的结局，因此，人类对完满与秩序的追求注定徒劳无功，它仅是人类的美好幻象。从情节主线看，斯托帕德给观众展现了一部人物众多、横跨两个世纪，但有内在逻辑联系的大戏，满足了观众探究剧情“真相”的诉求。借助生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱这几条暗线，该剧多维度地呈现了剧作家的生命观。

二、　人物刻画展现生命观

《阿卡狄亚》给观众展现了一部人物众多却思路明晰的大戏。剧中主要人物——托马西娜集中表现了生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱这三组互为隐喻的关系，生动地展现了斯托帕德的生命观。无论在剧本中，还是舞台上，带有鲜明性格特征的托马西娜总能深深吸引读者/观众的注意。《阿卡狄亚》作为斯托帕德在美国上演最多的戏剧，于2011年重回百老汇，由大卫·莱维奥（David Leveaux）执导，在埃塞尔·巴里摩尔剧院（Ethel Barrymore Theatre）上演。大幕拉开，首先出场的就是托马西娜这位灵魂人物。舞台复原了剧本中空荡荡的房间，舞台后部的墙是三扇直达屋顶的白橡木巨大窗框（接近剧本中提到的落地窗），中间那扇窗可作门使用。窗外是蓝色的天空。此外，舞台左右两侧各有一扇敞开的门，供人物上下场。舞台三面的墙被白橡木的护墙板包裹着，再搭配上高大、古朴、典雅的窗框，虽陈设简单，但显而易见这是一座富丽堂皇的住宅。木地板上，一张大桌子置于舞台的正中央，托马西娜和塞普蒂莫斯分坐在桌子的两端，看上去泾渭分明。托马西娜十三四岁的样子，脸蛋白皙圆润，一双大眼睛透着少女的天真烂漫，长发披肩，戴着精致的发箍，身着贵族少女的白色长裙，领口的一圈宝石装饰衬托出她姣好的面容。和塞普蒂莫斯争论时，她语调不时升高，语速飞快，配合各种手势，让人直观地感受到她的聪慧机智、古灵精怪、无拘无束。剧本中的天才少女形象和她蓬勃的生命力在舞台上得以彰显。

托马西娜的身上体现了生命/死亡的隐喻。上文已提到，探求真相是生命的本能，是人类对抗死亡的补偿性努力。托马西娜就是这种生命本能的化身，她兴趣广泛，活泼多变，她的早慧与其说是来自理性的知识教育，不如说是发自本能的求知欲和质疑精神。她的怀疑始于她无法通过反向搅拌来恢复混溶在布丁里的果酱原来的形状。她直觉地推测出牛顿的能量转换原理存在漏洞，因为原有的热能消失后不可能再恢复。进而，她推导出所谓能量守恒只是新能量出现、旧能量消失的观点。不仅如此，她进一步得出悲观的结论：地球的热能总有散尽的时候，散尽之后地球将变得冰冷，走向寂灭。这样看来，物理学并没有解决人类认知上的某些缺失，反而与寂灭连在一起。而让塞普蒂莫斯惊叹的是，她的这一偶然发现竟和巴黎科学学会的一篇得奖论文不谋而合。正当读者/观众期待这位天才少女去揭晓更多自然界的秘密时，一场大火让年轻鲜活的生命戛然而止。

其次，完满/缺失这对矛盾也体现在托马西娜身上。正如前文所述，人类探求真理归根结底是为了获得一个有规律可循的完满澄明的世界。探求真相的努力首先来自托马西娜对物质世界的科学探索——对牛顿决定论的怀疑。通过托马西娜之口，读者/观众知道按照19世纪人们对牛顿决定论的理解，世界不再混沌，具有确定性。这似乎已经接近人类想象中的“完满”世界，但是，托马西娜质疑这种乐观的决定论，她认为“牛顿那套依靠运动定律，把原子运动原原本本都解释透的体系有漏洞”[10]。漏洞意味着缺失，天才少女一针见血指出科学的局限。借助科学，人类探索世界、寻找真理，一边犯错，一边从错误中学习。这个过程充满缺失，永远无法抵达完满。

同样是通过托马西娜，读者/观众了解了庄园情感世界里的秩序/混乱。第一幕第一场，托马西娜关于“交媾”的询问将文明世界公共空间的禁忌话语——“性”引入戏中。台上，她端坐在长桌的一侧，高声询问，坦荡自然，反倒是身为教师的塞普蒂莫斯略显尴尬，急忙搪塞。她不满对方的敷衍回答，身子略微前倾，继续追问。台下，时不时传来观众会意的笑声。性，被天真烂漫的13岁少女提出来，经由各种误解引出妙趣横生的对话，形成舞台内外或已经发生、或正在发生、或将要发生的各种打破古老禁忌的狂欢。就这样，作为禁忌话语的“性”卷入了一场打破秩序/维持秩序的“游戏”，与自然科学交织在一起，推动了情节发展。剧中人物探究真相的领域也从自然科学延伸至日常生活。通过托马西娜，剧作家既展现了科学探索中的缺失，又透露了情感世界里的混乱。

托马西娜是上述三组关系的集中体现，而塞普蒂莫斯这个人物更多是隐喻了完满/缺失的对立关系。渴望完满与拒绝缺失就如硬币的两面，彼此构成呼应。剧中，对缺失的哀叹体现在托马西娜与塞普蒂莫斯关于古代亚历山大图书馆被焚毁的对话里。第一幕第三场，托马西娜为缺失而不能了解绚丽的古希腊文化感到遗憾，为后世永远不能再看到那恢宏的古代文明而愤慨。

托马西娜：噢，塞普蒂莫斯！你受得了吗？雅典人的那么多戏剧！埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的至少两百部——几千首诗——还有亚里士多德自己的藏书，……我们伤心得怎么能睡着觉？

塞普蒂莫斯：通过清点我们的存货就能。……我们一边捡起东西，一边丢，就像什么都抱在怀里的旅行者，我们掉下的，会被后来的捡起。要走的路很长，生命却很短，我们在行进中死去，但行进之外一无所有，所以我们就无所失去。[11]

舞台上仍旧是那张长桌，托马西娜站在长桌的一侧，边说边挥动手臂，用力地按着桌子，高亢激动的语调中流露出她的绝望、愤慨。在说到“至少两百部、几千首诗”时，她甚至有了哭腔，伤心绝望地瘫坐在椅子上，低下头黯然神伤。她替古人操心的认真劲儿让台下的观众忍俊不禁，笑声一片。塞普蒂莫斯忙走近她，屈膝蹲在她的身边，耐心地抚慰劝解，语调不慌不忙，平静而理性。师生一静一动，托马西娜绝望的心情与塞普蒂莫斯乐观的心态形成了对照。他不承认，也不认为有什么缺失。按照塞普蒂莫斯的观点，没有什么会彻底淹没在历史里，人们总是在某个时候捡起失去的历史遗迹，同时也在创造着新的东西。在这位理性的牛顿派眼中，时空无限，人类没有缺失。然而，他自己首先品尝了缺失的痛苦。一场意外让他失去了托马西娜，昔日的剑桥学者在隐居屋里疯狂推算，了却残生。

剧作家对克鲁姆伯爵夫人的刻画则重点展现了秩序/混乱这组关系。与查特太太放肆的性张力相对照的是克鲁姆伯爵夫人失败的控制欲。失控，对她来说就是一种冒犯，是根本不准发生的事情。舞台上，伯爵夫人每次出场都伴随着急急火火的申斥、抱怨、命令，驱逐任何不听话的访客。她匆忙地边走边说，与任何人交谈都保持一定距离。伯爵夫人亮相时，她的衣裙都是象征着权力与欲望的红色。她如同众星捧月的女王，随手招呼着交谈的对象，语调中透露着尊贵和傲慢。她甚至不能容忍女儿16岁时智力发展到超出她的控制，声称“我们得赶在你（托马西娜）被教育得认不出来前，把你嫁出去”[12]。然而，事情的发展永远与伯爵夫人的期望背道而驰。她不禁对园中情事发出感慨，“这是上帝的幽默感中的缺点，他把我们的心灵导向四方，可就是不导向应该获得那些心灵的地方”[13]。不仅访客们都在她的掌控之外，情人们通通拜倒在查特太太的石榴裙下，她更不知晓女儿的天赋早就超出她的想象了。

《阿卡狄亚》人物众多、情节繁杂，斯托帕德以神来之笔生动刻画了剧中人物，也将自己的生命观赋予这些人物。他们或忙着探求真相，或忙着控制一切，试图使世界成为可控的、有序的存在，但所有这些努力最终化为乌有。在如伊甸园般美好的阿卡狄亚，失控无处不在，死亡如影随形，完满终成幻象。

三、　主题延续再现生命观

时空交错的舞台叙事连接剧中的两个部分，让19世纪初和20世纪末的人们同时在同一个舞台上出现。来自20世纪的现代人几乎是在重复着老一代的故事，暗示了人们探索真相的努力无休止地轮回。主题延续再现了斯托帕德的生命观。

生命/死亡的隐喻在两代人的关联上得到体现。出于对剧情发展连贯的考虑，剧作家加强了两代人之间的关联性，使两代人的故事彼此照应。斯托帕德利用剧场的语境，让处于不同时间维度的两代人共处一个房间中。正如剧本所写，“两个时期必须共用室内的器物，无通常预料中的增减。这个房间予人的总体观感与两时期都不抵触”[14]。无论是剧中的哪一场，舞台的中心始终是那张实木长桌，其余便只有直背椅、木制家具阅读台。它们放置在未铺地毯的木地板上，虽都有古香古色的特点，但放在现代也毫不违和。剧中的换场是由灯光暗下和音乐响起配合完成，再次上场的人物由于不同时代的服装很容易区分。有趣的是，在第二幕第三场中，现代人物因每年一度的化装舞会集体变装，换上了英国摄政时期风格服装，巧妙呼应了剧中19世纪初的人物。才华横溢的作家汉娜仿佛是托马西娜在当下的化身，延续着探求真相这种生命的本能。现任的克鲁姆夫人爱看园艺书，对庭园历史感兴趣，呼应着老一代痴迷自己庭园的克鲁姆伯爵夫人。毕业于牛津大学的科学家瓦伦丁与剑桥学者塞普蒂莫斯仿佛隔空对话，同时研究着托马西娜留下的那张“示意图”。塞普蒂莫斯以失败告终，瓦伦丁同样不得其法。汉娜更是一语道破他们所谓的“研究”在本质上的缺失，“全是鸡毛蒜皮——你研究的松鸡，我研究的隐士，伯纳德研究的拜伦。把我们的研究目的进行比较就是没抓住重点”[15]。此外，当下的格斯少爷与彼时的奥古斯塔斯少爷同为15岁，由不同演员扮演，身着不同时期的服装。在第二幕第三场中，格斯少爷因化装舞会而身穿古装，观众惊讶剧中两个少年的相似，连剧作家都在剧本中点明，“格斯出现在门口。需要过一会儿，才意识到他不是奥古斯塔斯少爷”[16]。还有塞普蒂莫斯的宠物——乌龟“普劳图斯”，后面变成了现代人瓦伦丁的乌龟“闪电”，宠物都是乌龟也暗示着两代人之间的关联。桌上的苹果也是贯穿全剧的道具。第一幕第二场，格斯手里有个刚摘下来的苹果，上面还有一两片叶子。他将苹果递给汉娜。第一幕第三场，桌上有个苹果，正是上一场中的那个。塞普蒂莫斯拿起苹果，摘掉柄和叶子，用小刀切了块苹果吃。而后，托马西娜又拣起桌上的苹果叶，说她会画出这片叶子，推导出它的方程式。这些巧妙的设置不仅连接了剧情，还将两代人的故事无形地编织在一起。

完满/缺失的隐喻从最初体现在19世纪的塞普蒂莫斯身上，延续到了20世纪的汉娜身上。上文已指出，汉娜清醒地发现所谓“研究”的缺失；剧末，格斯为她找到了托马西娜的对开本子，或许那就是揭秘的关键，似乎象征着故事有了完满的结局。汉娜说：“是求知欲让我们并非可有可无，否则我们离开人世就跟来到世上时一样，没有长进。”[17]换句话说，科学研究和人类的智力活动是达到彼岸的可靠途径，她坚信人类的灵魂与精神可以超越自身局限。斯托帕德不赞成汉娜的乐观主义。他认为缺失相对于发现是有意义的，但科学研究有局限性。正如文中所言，一切存在就是可以预见的与永远不可预见的共同作用下产生的结果。或者说，只要时空存在，科学研究的局限就永远存在，缺失与不完满是人类不得不接受的现实。

秩序/混乱这条暗线同样贯穿到了下一代。旧时，托马西娜发现不能通过反向搅拌果酱使其恢复原有状态；今日，瓦伦丁发现尽管玻璃碎片可以再次拼接，然而，其撞击时的热能却无法收集。旧时，托马西娜质疑牛顿决定论，通过“兔子公式”演算（后被指出那是迭代法，属于混沌理论）；今日，克洛伊同样质疑决定论代表的秩序，因为人的身体不是遵守牛顿决定论的热能载体。她和瓦伦丁海阔天空地“神聊”，从质疑牛顿决定论这个颇为严肃的话题，到带有调侃性质地讨论人类自身欲望的肆意妄为、不可控性。

克洛伊：整个宇宙都遵守决定论，没错，就像牛顿所说，我的意思是它就尽量遵守决定论，然而不对劲的是，人们会幻想存在一些人，而在这个星球的这部分上，那些人应该是不存在的。

瓦伦丁：这是牛顿没有考虑的吸引力，一直可以追溯到伊甸园里的那个苹果。没错。（顿了一下）对，我想你是第一个想到这一点的人。[18]

舞台上，盘发、身穿摄政时期贵族小姐长裙的克洛伊显得古典优雅，但她的举止动作仍是现代做派。她无拘无束地坐在长桌一角，激动地指手画脚表达自己的观点。她语速飞快、声调提高，因自己的独到见解而异常兴奋，她那架势和腔调分明让人想到彼时的托马西娜。此刻，她似乎成了托马西娜的代言人，或者说剧作家对牛顿决定论的质疑通过两代人而得到强调。瓦伦丁的一句俏皮话直接将物理学的漏洞与人的身体与欲望，或者说，与性的混乱状态连在一起。桌上的苹果暗示了伊甸园的禁果，而偷吃禁果打破了神造的有序世界。通过瓦伦丁和克洛伊的对话，剧作家的生命观得以再现，无论在自然界还是人类社会，秩序不停地被打乱，混乱是不可回避的现实。

园艺学构成了完满/缺失、秩序/混乱主题的另一个素材。根据学者玛格丽特·德拉布尔（Margaret Drabble）的观点，“风景”的概念始于16世纪末期，从人们渴望拥有大自然、让大自然服务于人的意愿发展而来。[19]也就是说，风景设计彰显了人们把控大自然的范式，是人类灵魂中所坚持的对完满渴求的表征。对完满的渴求在地理上表现为对花园无休止地整修，也表现在对社会理想状态的执着。[20]人们想方设法地制造出模仿自然的环境。但事与愿违的是，人们努力建造的“自然”常常达不到人们对于“完满”的想象。按照克鲁姆先生聘请的园艺师诺克斯的设计，旧有的田园风情的英式园林将被彻底改造，古典主义园林风格将被19世纪流行的神秘浪漫的哥特式风格所替代。克鲁姆伯爵夫人对诺克斯设计的愤怒，戏剧性地宣示了人类想要把控自然的失败。而这段历史也成了百余年后汉娜研究的对象，她和克鲁姆伯爵夫人一样哀叹井然有序的古典主义的逝去。

综上，19世纪初的人物在讨论、争论着前人留下的科学遗产，诸如牛顿决定论、迭代法、热传播、费马最后定理、园艺学，而他们同时又成为20世纪末的人物探究的对象。这样，剧场使来自19世纪与20世纪两个时代的人物或交替出现、或直接同台出现。剧场的时空重叠所产生的奇迹又使观众有理由期待真相大白。然而，剧场上演的奇迹终究不是现实世界，剧场的真相大白代替不了充满不确定性的现实世界。

结语

《阿卡狄亚》用貌似戏谑的文字触及了人类最隐蔽的矛盾纠结，戏剧化地展现生命/死亡、完满/缺失、秩序/混乱这三组关系，从中人们不难发现斯托帕德坚持人类自身及科学研究的局限性，对人类文明的发展持悲观态度。然而，剧终却呈现了梦幻般的场景，舞台上两个时代的人物在华尔兹乐曲中翩翩起舞。优美的音乐、和谐的共舞似乎暗喻了秩序与完满的达成。汉娜接受了格斯的邀请，尽管她迟疑了一会儿，保持得体的距离，舞姿稍许笨拙。与此同时，托马西娜和塞普蒂莫斯随着钢琴曲跳舞，舞步轻盈优美，弥补了她生日前一晚的遗憾。但这和谐共舞的场景难以在现实生活中出现，而是充满人文关怀的剧作家为剧中缺憾蒙上的一层玫瑰色柔纱——如此完满的结局只发生在戏剧的舞台上，只存在人们的幻象中。或者说，剧场既满足了读者/观众对完满的渴求，也呼应了剧中人和现实中的人永不止息的探求。我们总能迈步前进，但生命有限，且永远无法抵达绝对的秩序和完满。

［本文为国家社科基金艺术学重大项目“当代欧美戏剧研究”（19ZD10）阶段性成果］

作者单位：上海戏剧学院戏剧文学系

天津师范大学外国语学院

参考文献：

[1]Matt Wolf, “Arcadia,” American Theatre , no. 10 （July 1993）：70.

[2]Robert Brustein, “Popular Elitism,” New Republic, July 17, 1995.

[3]David Guaspari, “Stoppardʹs Arcadia,” The Antioch Review, vol. 54, no. 2 （Spring, 1996）：222—238.

[4]Alison E. Wheatley, “Aesthetic Consolation and the Genius of the Place in Stoppardʹs Arcadia,” Mosaic：An Interdisciplinary Critical Journal ,vol. 37, no. 3 （September 2004）：171—184.

[5]Michael Billington, Stage of the Nation （London：Faber and Faber, 2007）, 164.

[6]Peter W.Graham, “Et in Arcadia Nos,” Nineteenth-Century Contexts , no.18 （1995）：311—319.

[7]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，杨晋等译，海口：南海出版公司，2005年，第193页。

[8]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第185页。

[9]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第269页。

[10]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第269页。

[11]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第221页。

[12]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第270页。

[13]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第256页。

[14]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第196页。

[15]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第260页。

[16]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第283页。

[17]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第260页。

[18]［英］　汤姆·斯托帕：《戏谑》，第258页。

[19]Margaret Drabble, A Writerʹs Britain： Landscape in Literature （London：Thames and Hudson,1979）, 7.

[20]John Dixon Hunt, “A Breakthrough in Dahlia Studies on Arcadia by Tom Stoppard,” Landscape Journal, no. 15 （Spring 1996）：63.

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《戏剧艺术》，上海戏剧学院学报，创刊于1978年。全国中文核心期刊、中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊、中国学术期刊综合评价数据库来源期刊、国家哲学社会科学学术期刊数据库来源期刊。以繁荣戏剧研究，推进戏剧教育事业为己任，坚持古今中外兼容、场上案头并重，关注戏剧热点问题、鼓励理论创新，力推新人新作，曾以发起“戏剧观”大讨论为学界所瞩目，又以系统译介国外当代戏剧思潮、及时发表戏剧学最新优质研究成果为学林所推重，是国内最重要的戏剧学学术期刊之一，在戏剧研究界享有盛誉。

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《戏剧艺术》是一份建立在同行专家匿名评审制基础上的学术期刊。本刊欢迎戏剧理论、批评及相关问题研究的来稿。内容希望有 新材料、新观点、新视角，尤其期盼关注 当前戏剧实践、学理性强的力作。来稿篇幅在万字左右为宜，力求杜绝种种学术不端现象，务请作者文责自负。所有来稿请参照以下约定，如您稍加注意，则可减轻日后编辑的工作量，亦可避免稿件在编辑与作者之间的反复修改，本刊编辑部工作人员将不胜感激。

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本刊审稿时间为3-6月，审稿流程含一审、二审、三审、外审等，最终结果有退稿、录用两种情况，其他皆可理解为正在审理中，敬请耐心等候。如有疑问，可致函杂志公邮 theatrearts@163.com，编辑部将在7个工作日内予以回复。

本刊从未以任何形式、任何理由向作者索取版面费、审稿费等费用，若发现类似信息，可视为诈骗行为。本刊已许可中国知网等网站或数据库以数字化方式复制、汇编、发行、传播本刊全文。本刊支付的稿酬已包含相关机构著作权使用费，所有署名作者向本刊提交文章发表之行为视为同意上述声明。如有异议，请在投稿时说明，本刊将按作者说明处理。

附：《戏剧艺术》稿件格式规范

1.作者简介：姓名及二级工作单位（如，夏晓虹：北京大学中文系）。

2.基金项目：含来源、名称及批准号或项目编号。

3.内容摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自足性，篇幅为200-300字。

4.关键词：选取3-5个反映文章最主要内容的术语。

5.注释和参考文献：均采用页下注，每页重新编号。格式如下 （参考2020年以来我刊）：

（1）注号：用“①、②、③······”。

（2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省，请注意各注项后的标点符号不要用错）：

① [专著]主要责任者：文献题名，出版地：出版者，出版年，页码。

② [期刊文章]主要责任者：文献题名，刊名，****年第*期。

③ [论文集中的析出文献]析出文献主要责任者：析出文献题名，论文集主要责任者：论文集题名，出版地：出版者，出版年，页码。

④ [报纸文章]主要责任者：文献题名，报纸名，出版日期。

⑤ [外文版著作、期刊、论文集、报纸等]采用芝加哥格式。作者名首字母大写。书名、刊名用斜体。同一页中的英文注释若与上一个出处相同，采用Ibid.的写法。若在不同页，英文注释的所有注项，包括出版地、出版社、出版时间均不省略。芝加哥格式的范例如下：

有两位作者的著作

Scott Lash and John Urry, Economies of Signs & Space (London: Sage Publications, 1994), 241-51.

有作者、译者的著作

Julio Cortázar, Hopscotch, trans. Gregory Rabassa (New York: Pantheon Books, 1966), 165.

有作者、编者的著作

Edward B. Tylor, Researches into the Early Development of Mankind and the Development of Civilization, ed. Paul Bohannan (Chicago: University of Chicago Press, 1964), 194.

论文集中的析出文献

Muriel Harris, “Talk to Me: Engaging Reluctant Writers,” in A Tutor's Guide: Helping Writers One to One, ed. Ben Rafoth (New Hampshire: Heinemann, 2000), 24-34.

期刊

Susan Peck MacDonald, “The Erasure of Language,” College Composition and Communication 58, no. 4 (2007): 619.

报纸

Nisha Deo, “Visiting Professor Lectures on Photographer,” Exponent, Feb. 13, 2009.

网络资源

Richard Kimberly Heck, “About the Philosophical Gourmet Report,” last modified August 5, 2016, http://rgheck.frege.org/philosophy/aboutpgr.php.

6.正文中首次出现的新的外来名词和术语、新的作家作品名和人名请附英文原文，并用括号括起。

制作|巴佳雯

责编|秦宏

编审|李伟