这个理论最早由约翰·伯格在1972年于《观看之道》中提出，视觉媒体中物化女性的方式就是将她们呈现为满足异性恋男性观众的欲望对象。男性凝视（Male Gaze）这个术语则是由深受西格蒙德·弗洛伊德和雅克·拉康等人影响的劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)在1975年发表的《视觉快感与叙事电影》中提出，并在之后被更多人接受。

伯格革命性地分析了欧洲油画中对裸体女性的处理方式。在西方艺术史的大部分时间里，男性艺术家都以女性为主题，她们经常被描述为处女、母亲或妓女，理想化地展现特定的美感、女性气质和性欲。

意大利文艺复兴艺术中的女性肖像，表面上看是委托艺术家创作，以表明女性的身份和地位，来赞美她们的美，但不争的事实是，操纵艺术家创作的资助人几乎全部是男性。

文艺复兴时期少有的女性赞助人伊莎贝拉·德埃斯特(Isabella D'Este)曾在委托书中写道：“（女人）要穿好衣服，做其他事情。”

可见，一旦有女性可以表达意见，她们不希望同性被摆弄。可是，在男性主导的结构中，女性注定被当作“他者”来描绘，并且，描绘的方式、被强调的外表和品格，都由这些男性决定。

值得回味的是，以艺术之名而创作的裸体绘画，其描绘对象多以女性为主。在这些绘画中，女性赤身裸体，男性却总是衣冠楚楚，服装往往代表着人物的社会属性和地位。

面对这类作品，观众关注的是女性的身体部位，而不是她们是谁，可以说裸体不仅仅剥下了她们的外衣，更剥夺了她们的身份。裸体不但象征着性欲，也与权力的缺失联系起来。

阿尔泰米西娅的苏珊娜

一切指向男性凝视的本质，是确保女性主体的描绘符合男性的品位和欲望。也许这个秘密早已被丁托列托洞悉。

在经典主题《苏珊娜和长老》第一个版本的创作中，他让裸体的苏珊娜意识到自己正被注视，她扭头直视这幅画的观众，冷静而恬然，仿佛不在意那些正在观看她的人——女性意识到自己是被观看的对象。

紧接着他完成了该主题的第二个版本，苏珊娜正在镜子里看她的倒影，画中的秃头长者，和观众一起凝视着她，而她全然没有发觉玫瑰花架后面的长者正在偷窥她——女性虽仍是被观看的对象，但也正在凝视她的自我，如约翰·伯格所说，“镜子纵容女子成为其同谋，着意把自身当作景观展示”。

《苏珊娜和长老》，丁托·莱托/wiki

《苏珊娜和长老》这个主题可能是西方世界最早的关于性掠夺的描绘之一，在后世被艺术家们反复描绘，雅各布·乔登斯、鲁本斯、伦勃朗笔下的苏珊娜，都对偷窥的长者流露出惊恐之情。

我并不能判断这些男性艺术家是在对好色男人进行讽刺，抑或是怀有一丝对男女权力状况的调侃，但我可以肯定，在女艺术家阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基（Artemisia Gentileschi）的《苏珊娜和长老》中，赤身裸体的苏珊娜被并非自己丈夫的两个老人纠缠得痛苦不堪，这里不存在任何调情或者让男性观众得到观看的快感，更不存在暗示女人“不合时宜的美”才是招致厄祸的原因。

《苏珊娜与长老》，阿尔泰米西娅 /wiki

阿尔泰米西娅·真蒂莱斯基创作了《苏珊娜和长老》最特殊的版本——“女性凝视”版。

在阿尔泰米西娅的版本中，我们很容易读出苏珊娜是一位美丽娇柔的年轻女子，她在花园里洗澡时发现并抵御两个年长男人的骚扰，男人被刻画得猥琐下流，与她的曼丽、坚韧形成了强烈的对比。

作为观众，我们站在受害者的角度感受到了她的困境，似乎是艺术家将自己的遭遇带进了作品的叙事中，苏珊娜坚决地反对和抵抗，与大部分男性艺术家赋予苏珊娜的平静而淡然的状态截然不同。

苏珊娜的遭遇是阿尔泰米西娅在现实生活中的映射。

这位女艺术家于1593年出生于罗马，是艺术家奥拉奇奥·津蒂莱斯奇（Orazio Gentileschi）的女儿，在女性艺术家不被社会接受的时期，她从小跟着父亲学习绘画，作品以父亲的名义展出。1611年，父亲请了同行阿戈斯蒂诺·塔西(Agostino Tassi) 作为他女儿的私人家庭教师，然而，塔西强奸了阿尔泰米西娅，并打着会娶她的幌子，强迫她与之持续发生性关系。

阿尔泰米西娅看破了老师塔西的虚伪，向法庭对他提出强奸罪指控，随后进行了为期七个月的审判，让阿尔泰米西娅受尽身体的折磨和荡妇羞辱，塔西甚至反诉阿尔泰米西娅不是处女。

她是有记载的第一位以“强奸罪”诉诸法庭的女性，案宗记录她勇敢地为自己辩护——“是真的！是真的！是真的！”

最终，塔西被判有罪流放，但他的判决并未真正执行。声誉受损的阿尔泰米西娅最后离开了罗马，但是她的艺术生涯并没有结束，她的技艺与日俱增，最终造就了一个突破历史的奇迹——她成为了第一位被佛罗伦萨艺术学院（全男性艺术学院）录取的女性。

《朱迪斯斩杀赫罗弗尼斯 》，阿尔泰米西娅/wiki

在阿尔泰米西娅最负盛名的作品《朱迪斯斩杀赫罗弗尼斯》中，我们可以感受到她爆发的怒火以及她对命运的反击。

《朱迪斯斩杀赫罗弗尼斯》来自旧约故事，和《大卫和歌利亚》一样在文艺复兴和巴洛克时期是非常受欢迎的艺术主题。

朱迪斯是希伯来的美丽寡妇，亚述军入侵朱迪斯的家乡伯图利亚时，她与自己的女仆夜晚潜伏到亚述军军营，色诱亚述统帅赫罗弗尼斯，在赫罗弗尼斯喝醉之际将其刺杀，斩下其头颅返回家乡，亚述军也因自己的主帅被刺杀而土崩瓦解。朱迪斯成为拯救了家乡的女英雄，是希伯来人民心中伟大的王后。

在大多数温和传统的版本中，画面定格在朱迪斯在女仆陪伴下，把赫罗弗尼斯斩首后的头颅端走。而阿尔泰米西娅则描绘了女仆和朱迪斯二人齐心协力，女仆压着受害者的胸膛，朱迪斯一只手按住受害者的头，一只手用刀割开受害者的喉咙，霎那间，鲜血喷射，画面无比血腥恐怖。

很多人说，阿尔泰米西娅把赫罗弗尼斯画成她的强奸犯塔西，她曾在审判期间描述了自己与塔西的斗争，以及她试图用刀袭击塔西的行为，更让人感受到这场令人震撼的谋杀带着她的自传元素，正是她幻想中的复仇——被男性欲望支配和侵犯的受害者正举起锋利的刀，让暴徒付出代价。

圣经故事总是受欢迎且容易公开展示的，除了苏珊娜与朱迪斯，阿尔泰米西娅还绘制过克利奥帕特拉（Cleopatra）、卢克丽霞（Lucretia）、以斯帖（Esther）等女性形象，与大多数诱人的女性形象不同，她以新颖的形式描绘女性，强烈的光影对比，女性角色往往被高光笼罩，她无一例外地赋予她们孔武有力的外形和从不退缩的坚定气概，通过渲染女性的愤怒和暴力来强化女性的力量。

我们有理由想象文艺复兴时期的女性艺术家，通过反向凝视对社会各阶层女性赋权。

将女性的日常，变成艺术题材

凝视不但关乎别人怎么看自己，也关乎自己看自己。

作为19世纪出生在美国上流社会的一位女性，玛丽·卡萨特到欧洲寻求事业发展，用自己的艺术对性别问题作出了回应。

卡萨特画了很多女性阅读、编织、喝茶和照顾孩子的场景，密切关注女性的私生活，尤其是母子之间的亲密关系，这很容易想到女艺术家喜欢描绘家庭生活的陈词滥调，但我们也应该意识到卡萨特用自己的画作创造传递出深思熟虑的信息——关于现代女性和女性世界。

《阅读费加罗报》，卡萨特/wiki

19世纪，女性在独立性和参与公共生活上仍受到限制。她记录的是女性所拥有的私人空间，她将女性工作、消遣、友谊的场景提升为值得尊重的高雅艺术。

她似乎接受了女性艺术家对题材的社会限制，但又含蓄地质疑了一贯代表女性的方式，比如卡萨特在她的歌剧女性画作中，既接受了女性领域的限制，又抵制了这些限制。歌剧院的黑衣女人穿着朴素，将眼镜举到眼睛上专注地观看演出，无心成为被关注的对象。

重塑19世纪新女性形象，非常具有代表性的作品便是《阅读费加罗报》。她通过描绘正在阅读的《费加罗报》来描绘女性气质，展示女性的智力能动性。

卡萨特的母亲凯瑟琳精通法语，能够流利地阅读法语报纸。从画中可以看出凯瑟琳正在阅读报纸第一页（可能是当天的重要新闻，而不是时尚或社交公告），而卡萨特借由画面想向观众展示三层内涵：一个坚强的女性，可以独立自主地掌握自己的喜好；受过良好教育的女性，可以自由地汲取自己所需知识；对外界保持勃勃兴致的女性，往往自己会更加充沛。

艺术史正典将女性和镜子的意象与虚荣联系在一起，传统上，主体面前的镜子强调外部的重要性，强调他人感知到的身份；镜子意味着被反射的物体（女人）的存在是为了他人的观看、判断和愉悦。

卡萨特在自己的作品中频繁使用镜子，比如将其放在后墙上，成为家庭空间的背景组成部分。在某种程度上，她的主题避开了虚荣心的陷阱，在报纸的其他地方找到了职业。

在《阅读费加罗报》中，卡萨特决定重新引导凯瑟琳的目光，这让她有了一种参与外部世界的感觉，而不是与自己对话，并代表了一场对抗内在男性目光的前线战斗。凯瑟琳不再是为了观察自己，因此也不再被迫对建立在视觉吸引力上的身份进行自我客观化，她专注于自己的主观世界。

卡萨特曾说她的目标是将女性描绘成“主题”，而不是“对象”。

现实生活中，卡萨特在20 世纪初是女权的积极倡导者，她用她的艺术来支持妇女选举权运动。在她的画作《拿着向日葵的女人》中，向日葵作为争取妇女投票权的象征，被广泛地应用于支持这一事业的海报和别针上。

这幅画于1915年在她在纽约市举办的展览中展出，该展览为妇女选举权运动的资金筹集和意识准备作出了极大贡献。

《摇篮》，莫里索/wiki

在印象派运动中，卡萨特并不是孤军作战的女性，女画家贝尔特·莫里索（Berthe Morisot）是一位法国画家和模特，才华跟同时代的男艺术家并驾齐驱，但同样的是，她和卡萨特的名字都没有被提及太多。

莫里索敏锐地感受到了她所处的以男性为中心的世界。

她主要画家庭场景和公园中的妇女、儿童，从不会对描绘对象的阶级地位挑三拣四——无论是社会地位较高的女士，还是女仆和佣人。最著名的作品之一是她的《摇篮》（1872），其中描绘了姐姐埃德玛和她刚出生的婴儿。

莫里索用她的画笔捕捉到的一些亲密的女性时刻，时常是在女性洗澡、穿衣服、整理头发和化妆的过程中。虽然那个时代的男性艺术家描绘了乳沟丰满并且通常没有穿戴完整的女性，但莫里索通过感性而不是色情冲动来过滤她们。

《梳妆女子》(1875—1880)展示了一个从后面看的女人，她正在为晚上整理头发。她的作品被描述为迷人、精致和女性化，暗示它不像她的男性同龄人的作品那样认真。引述她的夫兄爱德华·马奈(Édouard Manet) 的话说：“这位女士的工作非常出色。可惜她不是男人。”

1890 年，莫里索在她的日记中写道：“我认为从来没有一个男人平等对待女人，这就是我所要求的，因为我知道我和他们一样有价值。”

莫里索凭借自己对巴黎女性的日常生活有着深入的了解，描绘处于人生各个阶段的女性，也展现着其他女性所看到的女性，从而囊括了女性凝视的本质。

《梳妆女子》，莫里索/wiki

莫里索也流露出对镜子的极大兴趣，《梳妆女子》并未展示女子的容貌，是在拒绝男性观众拥有的许诺，美术史学家格里塞尔达·波洛克说：“莫里索的画让观者看入一个富家女子的卧房，因此在这个意义上并非不去窥视的潜力。

但与此同时，画中的女子并非被观看的对象，而是被表现成对镜沉思的一刻。作为沉思的主体，还有她内省的样子，这个形象都有别于作为客体的女子。”

莫里索和卡萨特各自以自己的方式打破“对镜女子”这个图像范式，重塑女性和镜子的比喻。

她决定“看”回去

如果说印象派的女艺术家通过自己喜欢的活动表达自己，允许女性主体为她的社会定义自己，从而免受男性的凝视和社会的定义，那么西尔维娅·斯莱(Sylvia Sleigh) 则是勇敢地对男性凝视发起反凝视。

斯莱是一位英国出生的艺术家，她机智地将她过于人性化的主题置于文艺复兴艺术中的诸神身上，将女性主义风格注入肖像流派，通过让人想起安格尔、委拉斯开兹和提香的女性主题的姿势绘制男性裸体。

她的作品与安格尔那幅描绘了众多裸体女性沐浴者的作品《土耳其浴室》同名，画面直截了当地对男艺术家进行回击。

画面通过6位男士裸体画像，包括自己丈夫、艺术评论家Lawrence Alloway 以及Scott Burton 和John Perrault等艺术家，将男性身体上茂密的体毛与安格尔笔下女性顺滑的身体形成鲜明对比，以此反向凝视。

《土耳其浴室》，斯莱/wiki

斯莱的反向凝视，在创作主题进行了性别倒置，带着幽默和戏谑，对颠覆男性凝视和客观化女性身体之间的权力动态的意味深藏其中，她曾经说过：“这样做非常有必要，因为女性经常被描绘成屈辱姿势的欲望对象。我不介意‘欲望’部分，而是‘对象’不太好。”

1975年冬天，纽约州最高法院的一名法官发起了一场运动，要求移除布朗克斯艺术博物馆(Bronx Museum of the Arts)展出的一些艺术品，法官特别对一些作品感到不满，其中就包括斯莱的一幅裸体男子画像。

《土耳其浴室》，安格尔/wiki

斯莱说：“我想知道法官会不会反对女性裸体画。我不明白为什么男性的生殖器比女性的更神圣。”这个插曲提醒着我们，女性的视角就像美杜莎的凝视冒犯到一些人，也刺激着传统社会的神经。

男性价值观、男性凝视以及男性权力仍是艺术的主控者，女性通常从小就被教导要通过男性主体的镜头来看待自己，女性深入骨髓地接受了他们制定的标准并为此规训自己。

20世纪和21世纪，越来越多的女性艺术家不再做男性艺术家的附庸者，也不再只是拘泥于绘画一种形式，Sarah Lucas、玛丽娜·阿布拉莫维奇等女性艺术家使用摄影、雕塑、装置、行为艺术等新兴的媒介，创作过去不能被触碰的话题。

希腊神话中美杜莎的凝视可使英雄石化，一种被妖魔化的“女性凝视”被编码在文明中，但艺术里每一次的“女性凝视”都是对正典的反叛，都是一次新的发掘，在女性视角下，我们更能够赢回自己的面孔，赢回自己的主体。

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