3、 唱歌时要有气息支持点

支持点也就是声音要有一个立足的地方，这个立足点也就是以横膈膜及下肋两侧做支持点，当我们咳嗽或笑的时候，可以直接感觉到它的支持作用。没有经过呼吸训练的人，常常唱歌时，脸红脖子粗的，青筋直暴，歌声僵直，高音上不去，低音下不来等等，都是与气息支持点没有保持住有关。反之，我们掌握了呼吸方法，有了支持点的感觉，那么，当我闪歌唱发声时，便会感到声音仿佛落在我们所控制的气息上，也就是说声音是由呼吸来支持了，这种声音不但悦耳响亮，而且能强弱自如地做出各种变化来。

​4、 不同的乐句用气是不同的

我们在进行胸腹式呼吸时，呼吸气势的强弱、吐气的方法要根据所唱歌曲（或乐句）的不同要求有所不同。下面我们就介绍几种不同的呼吸练习法。

1） 缓吸缓呼

这是我们在训练和歌唱时常常采用的方法。就是胸腔自然挺起，用口、鼻将气息慢慢吸到肺叶下部，横隔膜下降，两肋肌肉向外扩张（也就是腰围扩张），小腹向内微收。这种吸气要求自然放松，平稳柔和地进行，就像我们去闻花的芳香时的感觉一样，闻花的感觉使我们吸气吸得深，就像做深呼吸运动一样，但吸气时不要用太大的力，只要轻轻地挺住胸廓和上腹部，然后慢慢呼气。呼气时，注意保持吸气状态，控制住两肋和横膈膜，也就是控制住了气息，使之平稳、均匀、持续、连贯地慢慢吐出。有一种感觉可以帮助我们体会呼气时下肋和横隔膜的保持状态：就是在缓吸后做慢慢地吹掉桌上的灰尘的动作，这里需要长长地吹气，也就是在做长音的呼气练习，我们常说：“长音像吹灰，短音像吹蜡”，是一种吐气的感觉。

2） 急吸急呼

急吸就是在很短的时间内，通过口、鼻迅速把气息促而深入地吸到肺叶下部，并将气息保持住，然后，按照缓呼的要求而呼出。我们在演唱实践中经常要用到的，因为在歌曲的句与句之间、字与字之间的吸气不通话你有很长的停顿时间，往往采用“偷气”的办法来吸入且要吸得不让人发现，这就是急吸缓呼的作用。为了培养呼吸的控制力，我们可以采取一些练习曲及歌曲中的某些乐句做带词的练习，效果较好。卡鲁索说过，歌者能否踏上成功之路，首先要看他对于呼吸器官的操纵和运用，是否建立了强固的基础。

​四、 歌唱的发声

歌唱时的发声和说话时的发声是不完全一样的，说话式的唱歌或放大了的说话，都是不对的，这会没有色彩，不是音乐化了的发声。所以说说话的发声是不能适应歌唱的的需要的，我们必须讲究发声方法，帮助学唱歌的人把普通的声带磨炼成能发出优美、动听、有持久力的合乎科学方法的、有艺术感染力的声音来。

1、 喉头和声带

喉头和声带，是歌唱的发声器官，是歌唱的核心部位，是通向整体歌唱的要塞，是打开歌唱艺术宝库的金钥匙。因此，了解和搞清喉头与声带在歌唱时应处的位置和状态是非常必要的。一般来说，歌唱时喉头位置应该比平时说话时偏低一些（就像我们深吸气时的喉头感觉，因为吸气时的喉位，比静止时的喉位略低一点）有很多人把喉头处于吸气时的位置称为“水平位”。在歌唱时字与字、句与句的转换中，喉头要始终处于这一位置，而不应做离开水平位的向上、向下，或向左、向右的移动，当然喉头位置的稳定是在运动中的相对稳定，而不是僵死不动的稳定。就像浮在水面上的皮球永远稳定在水面上的道理一样，若把皮球比做喉头，皮球浮在水面的状态就好像喉头稳定在吸气位的状态一样。所以歌唱时的喉头位置应始终处于低而自如的稳定位置和喉头壁打开的状态。

​2、 打开喉咙

在歌唱训练中“打开喉咙”是十分重要的中心环节，它直接影响到声音的好坏。“打开喉咙”也就是将喉头稳定在正确的位置上，口盖积极向上收缩成拱形，舌根放松，平放在下牙齿后，牙关打开，下巴放松自然放下而稍后拉，这时候的喉咙是打开的。那么如何能帮助初学者“打开喉咙”呢？

1）“打哈欠”的状态

“打哈欠”状态可以让口腔打开自然，放松，口盖抬起，口腔内空间增长增大。所以在唱歌时，咽喉不要闭塞，要使咽喉张开，让气息自如地送出来，“哈欠”状态确实是打开喉咙的好办法，也使歌唱者保证了一个很好的演唱状态。在平时练习时，还可以用闭嘴的“打哈欠”，闭口打哈欠的时候，里边的状态也是开的、抬的，如果我们在唱歌的时候都能保持这个状态的话，那你的声音就不会是“白”的、“扁”的了，你的声音就会是“竖的”、“圆的”了。

2）用“微笑”状态来打开喉咙

我们讲的“微笑”不是光笑，而指的是把“笑肌”抬起来。“笑肌”抬起是要鼻、咽腔打开，大牙关打开，面部两边的笑肌（颧骨）呈微笑状，这样的微笑状态可以使你的喉咙打开，可以使你获得高位置的声音。“歌唱状态就是里边的哈欠，处头的微笑”，这话很精辟。

​3、 良好的中声区

中声区是唱歌的基础，没有良好的中声区，就谈不到其他的一切。我们应当重视中声区的练习，多在中声区下功夫，不要急于唱很高的音。练习时，我们先从中声区以中、小音量练习开始，经过相当一段时间的巩固以后，再慢慢向较高一点或较低一点的音域发展，初学者一定要遵循由易而难的循序渐进的原则，否则一开始就猛练高音，不但不会获得正确的高音，反而会毁坏声带。中声区应该靠前，明亮，轻松流畅，不费力，这样才能往上发展，为演唱高音打开通路。中声区的声音不要强求音量，而是要自然自如，要求音色优美和声音的灵活性。每个声部的重要音区都是中声区。中声区要做到吸气深，呼吸力求自然，有弹性，积极向上，有支持点，喉头稳定松驰，不论唱高、低不同的音，喉头的感觉都在一个位置上，声音要往外送，但又要使声音从头到尾保持在同一音型和位置上。我们常比喻说“声音要像穿珍珠一样，把每个音穿在一条线上”等等，就是说声音要连贯、统一、圆润。

4、 关于换声区

当你从低音往上唱时，唱到一定的地方，就会感到困难，容易卡壳，这就是到了换声区了，这时，你必须运用某种方法才能继续入上唱。歌唱者首先应基本掌握了虽声区的唱法，然后因人而异地作具体调整。有几种方法大家可以实践一下：

1）“倒抽一口气”的动作

就是歌者在唱到换声的音时（发元音的同时），做一个倒抽一口气的动作，好像“吓一跳”的生理状态，让喉头稍向下，向后退让，以使口咽腔充分打开，同时将中声区歌唱时向上齿龈背后发送的气息，随着音高逐渐向上挪动，嘴也随着逐渐张开，此时声音感觉更向上，向更远的前方发送。这时声音就自然地进入了换声区。

2）母音转换手法

就是在唱到换声区的时候提前让声音掩盖一点，声音暗一点，出气量小一点，小舌头抬起一点。在碰到换声点时，有一点必须强调指出，就是你感到声音唱上去困难时，甚至声音感到要出现破音时，千万不要变化发声器官的形态，不要乱动，乱使劲，一定要坚持迎着声音唱下去就可以了。其实换声点的总是就是一个“混声”的问题，就是真假声结合的问题。掩盖一些的声音就是有了假声的成分，但又不能全假，必须与真声混合在一起，声音的衔接才不会有痕迹，声音才不会虚和空。所以学会换声点的过渡也就学会了假声的唱法，而假声位置对唱歌、解决声音的统一是大有好处的。

​5、 高音区的练习

高音区常常在作品的高潮中出现，有着激发听众情绪、振奋人心的力量。唱好了高音，会给整个演唱增添光彩。因此，具有响亮的、金属般的高音对歌唱者来说是非常宝贵的，在找到了自然声区，打好了中声区的基础，又掌握了换声区的技巧后就可以进行高音的练习。唱高音时，两颧骨要更积极开放，整个歌唱状态要更加积极向上，兴奋。随着音高向上，下颌需要松弛地向下，向两侧向后拉；小舌头提起如打哈欠似地吸住气，使喉咙更加打开，喉头不可随音高往上移动，而是相反，逐步下降，保持在吸气的状态，当然这个状态必须有气息的支持。唱高音的方法是训练中的一个难点，在不断实践的基础上，也已经总结出了很多行之有效的方法，但每一种方法都要因人而宜，采取适合自己的有效途径和方法。

第一个就是支点提法：在唱歌的时候好像声带不长在喉咙里，而长在了胸口，唱每一个字都不要离开这个支点，嘴放松唱，这样把注意力往那儿一想，一下子声音就得到平衡了。这种方法可以解决好几个问题：如果唱高音喉头容易上提的话，你一想到胸口就不想喉头了，支点一低，喉头也自然放松，下放，喉头放下以后，喉咙自然打开。还有声带都有长在胸口处，气息当然就不能超过声带，那一定在胸口的下面，气息也就往下沉了，稳定了。这基本是找到了正确的发声方法。

第二个反向提法是“喉下换字”的比喻。喉下换字的办法，就是说一般唱高音时喉头都容易高，那就在喉下一寸或者二寸左右的地方换，或者“贴着肩膀换，在脖子根换”。这样唱的时候，喉咙最容易打开，而且声音比较容易垂直，容易进入头声，容易找到高音的焦点位置。

​6、 关闭唱法

关闭唱法一般是指男声在唱高音时，减少换声区的困难而用的一种唱法。关闭不是把声音关进去，而地要放出来。关闭要保持中声区的基础，关闭的目的就在于把中、高音区正确统一起来，这可以理解为发声器官工作上的变化，如喉咙的打开，会厌往上竖起、咽的下部适当扩张等。关闭唱法一般是指在中声区用较明亮的“a”逐步到“o”，到了换声区就开始用“u”，过多的“a”声音发白、扁，过多的“o”声音发暗，因此都必须在实践中适当掌握。关闭唱法是训练高音的技术有效的方法。

歌唱的发声是歌唱发声训练制造乐器的重要方面：它需要喉头稳定，喉咙打开，声音全部搭在气息线上，没有一个音脱离这个气息的轨道，声音均匀、连贯、有力度，气息通畅无阻，声区转换时不露痕迹等等，但是歌唱是高级神经系统的活动，一个人在歌唱时的心理状态，常常能影响其歌唱质量的好坏，因此，在唱歌时，不能只孤立地强调哪一部分肌肉的生理活动方面。好的声音是整个发声机能协调工作的结果。

五、 歌唱的共鸣

歌唱的声音要有比较宽广的音域，要有相当响亮的音量，要有表达歌曲感情的各种声音色彩。这些除了要靠正确的气息控制，正确的发声方法之外，更要靠正确掌握人体对发声的共鸣作用。共鸣能够形成的声音质量变化，要比声带自身的发声能量大得多。当某个物体振动发出声响时，影响到周围的其他物体的振动，从而增强了原物体振动的声响，形成了共鸣现象。歌唱的共鸣就是指歌唱发声时，由于气息冲击声带振动而发出的声音同时引起了人体内其他各共鸣腔体产生共振的现象。由于共鸣时产生的泛音与声带发出的音组成复音，因此，它使声音得到了美化，达到宏亮、丰满、悦耳、动听的效果。人的声带是极短的振动体，它发出的声音是微小的，全靠人体许多天然的共鸣腔体（如胸腔、咽腔、头腔等）将它扩大，这些共鸣腔体可以调节声带所发声音的大小、明暗及音色上的变化，并能调整其高度。

​1、 人体的共鸣腔体

前面我们已经讲过人的共鸣腔体可以分成不可调节的共鸣腔：胸腔、鼻腔、额窦和蝶窦等，可以调节的共鸣腔：咽腔、喉腔、口腔，这部分是重要的共鸣腔体，可调节共鸣，上联头腔，下联胸腔，是个联络站。歌唱发声时，应随着音的升高或降低的变化，适当地调节那些可调节的共鸣腔体。一般来说，高音的共鸣区是分布在口腔，低音的共鸣区分布在胸腔。但这样的分布并不是说可以将各个共鸣腔孤立地来用，而是应当使所有的共鸣腔体连成一体，即所谓形成“整体共鸣”。整体共鸣就是胸、口、头腔共鸣的混合使用。

2、 共鸣的运用

在歌唱发声时，应用混合共鸣的方法，掌握好共鸣在各声区里的混合比例，使各共鸣腔保持一定的平衡，使声音获得良好的效果。唱高音时头腔共鸣应加强一些，口腔、胸腔也要有；唱中音时，声音要求圆润、流畅，口腔共鸣应多一些，胸腔、头腔共鸣也要有；唱低音时声音低沉、浑厚，以胸腔共鸣为主体，掺入口腔共鸣和头腔共鸣。这样才能在换声区发声时，不发生明显的痕迹。在歌唱发声中，只有及时地调节各共鸣腔体才能使歌唱声音统一、圆润、饱满，音色优美，色彩丰富。

3、 歌唱共鸣的方法

取得较好的歌唱共鸣，首先要注意发音器官各部分的协调配合，遵循渐进的原则，从中间往两头发展，即从口腔到头腔和胸腔，不能急于求成。下面我们简单介绍一下获得歌唱各种共鸣的方法。

​1）口腔共鸣

口腔共鸣是声音从喉咙发出后第一个共鸣区域，它是歌唱非常重要的部分，是胸腔共鸣和头腔共鸣的基础。发声时口腔自然上下打开，笑肌微提，下腭自然放下稍后拉，上腭有上提的感觉。这样，声带发出的声波就随着气息的推送离开咽喉流畅向前，在口腔 的前上方即硬腭前部集中反射而引起振动，这个硬腭前部我们也叫硬口盖，这种口腔共鸣效果明亮，靠前，集中，易于和头腔取得联系，且可减少咽喉的负担，起保护声带的作用。口腔共鸣要有声音的“点”和“心”（即共鸣焦点），首先必须使口腔中的各有关部分唇、齿、牙、舌以及相适应的咽、喉自然地松开，会厌轻轻抬起，以使咽、喉、腔通畅，口腔壁、咽腔壁的肌肉积极坚硬，这样才会获得良好的共鸣效果。

2）头腔共鸣

我们常常把头腔共鸣称之为头声。头腔共鸣是我们声音中最具有魅力色彩的成份。它使声音明亮、光彩、辉煌、穿透力强，尤其是男高音、女高音声部，头腔共鸣几乎决定了声音的质量。头腔共鸣是由于声音的频率引起了头部上前方的蝶窦空间的震动而产生的。蝶窦位于鼻孔上，是比较小的结构空间，获得头腔共鸣必须先具有鼻腔共鸣、口腔共鸣，否则头腔共鸣是难以掌握的。具体方法是：把口腔内声波在硬腭上的集中反射点稍后移，下腭放下，软腭和小舌头尽量上提，使口、鼻、咽腔之间的通道和空间更宽些，声波便沿着上腭骨而传到鼻咽腔、鼻腔和蝶窦等，引起振动，这种共鸣效果清脆，丰富，富有光彩。当然要取得良好的头腔共鸣是必须建立在正确的呼吸点、发声点和共鸣位置点这三者协调运动的基础之上的。

3）胸腔共鸣

胸腔共鸣常常在比较低的声部运用比较多，也常常在各个声部的低声区运用较多。实际上在我们每个声部的所有声区，都需要有胸腔共鸣的成分，只是比例多少的问题。获得胸腔共鸣的具体办法是：发声时，咽喉部呈法打哈欠状态，下腭自然下垂，把声波的反射点从硬腭移向下齿背上，使声波在喉头和气管附近引起更多的振动，并继续继续传送到胸农会引起共鸣。胸腔共鸣的练习一定要注意松弛，千万不要过分地追求胸腔共鸣而去压迫喉头，把浓重的喉音误认为是胸腔共鸣。

​4、 共鸣练习最好是用哼唱，即常说的“哼鸣”来练习

“哼鸣”时，如闭口打哈欠状态，双唇微微闭住，口腔内越空越好，鼻、咽腔打开，把气息的通道留得越宽越好，然后让气息顺利经过这些通道，沿着口腔的咽壁、鼻腔壁进入头农会的蝶窦处，蝶窦处的感觉就是我们前额的眉心处。感觉到声音向前向上，体会到眉心在震动，从而发出较明亮集中的“哼鸣”声音。这个发出“哼鸣”的眉心处就是我们要找的头腔共鸣。

为了使三个共鸣腔体有机地结合起来，形成歌唱共鸣的整体性，在训练时，还可以选择三个有连带关系的母音组进行练习。这种方法最大的好处是空间比较大，声音较能通畅地进入各个共鸣腔体。

六、 歌唱的咬字吐字

声乐是一门音乐与语言相结合的综合艺术。语言是声乐的重要组成部分，歌曲的旋律都是在语言的基础上才有可能产生，语言直接、准确地传递着情感和思想感受，这是其它任何形式都不能与之相比的。因此歌唱语言的准确掌握运用，是歌唱技术的重要训练课程。

1、 歌唱中咬字、吐字的基本方法

歌唱中的咬字，是指字头（声母）而言，即把字头的声母，按一定的发音部位和发音方法予以咬准。吐字是指字腹和字尾（韵母）而言，即把字腹的韵母，按照不同的口形予以引长吐准，并收清字尾。歌唱中咬字吐字的一般规律是：

1）字头要唱得短、轻、准

汉字的发音，大多是以辅音开头的，字头就是指发音的开头部分，即我们常说的“五音”：唇、舌、牙、齿、喉。

唇音：b，p，m，f

舌音：d，t，n，l

牙音：j，q，x

齿音：z，c，s，zh，ch，sh，r

喉音：g，k，h

这五大类的发音时，用力部位要分明，出口不能含糊。唇音字用力部位在唇上，上下嘴唇喷口应有力清晰。舌音着力在舌尖，牙音字用力部位在牙，齿音字用力部位在上下齿间，喉音字用力部位在喉。我们应充分运用“咬”字的技巧，来加强歌曲的感染力。

2）引长字腹

字腹（韵母）是字在歌唱发音中的引长部分，它占时值较长，歌唱时响度最大，是字的主体部分，与发声的关系最密切，它需要引长，也能够引长。它对歌唱的好坏起着关键性的作用，引长部分按照字腹中不同的韵母的口形要求，分为“齐，开，撮，合”四类，我们称“四呼”。

开口呼：a，o，e发音时要求口腔打开。

齐齿呼：ī或以ī为开头的韵母，发音时口呈扁平形，气息通过上下齿之间的空隙流出，用力在齿。

撮口呼：ü或以ü为开头的韵母，发音时上下唇微向前，用力在唇。

合口呼：u可以u为开头的韵母，发音时上下唇收拢呈圆形。

“四呼”在引长字腹时运用，口形决不能随曲调的变化而变化，应始终保持不变。歌唱中声音是否圆润、连贯主要取决于吐字发音的准确、连贯与流畅。

​

3）字尾收音要分明

字尾是指字的结尾部分。在歌唱发声中，凡是有字尾的字，都应把尾音收住，才算唱完整这个字，否则只算唱了半个字。单韵母的字是没有字尾的，不需要收音，只要元音发音完整不走形。复韵母的字，应很好地注意收音。如：

收ai，ei，uai，uei的韵尾时，应收i音。嘴角微向两边咧开。

收ao，ou，iao，iou的韵尾时，应收u音，双唇应向前微撮。

收n为字尾的音时，软腭下降，舌尖抵上齿龈，阻住口腔通路，放气流穿鼻而过，收向前的n音。

收ng为字尾的音时，软腭下降，舌根上升贴住软腭，阻住口腔通路，使气流穿鼻而过。

字尾收音时，要收得自然，要收得短、准、轻。且收尾的部位要准确，响度要适中，时值要做到收音即停。国我国的语言文字繁多，变化万千，收尾的部位也各不一样。在我国的传统演唱中，将汉语语音的韵尾归纳为十三个韵脚，也就是我们常在诗歌中遇到的押韵的意思，我们称它为“十三辙”。

2、 关于“十三辙”

1）发花辙：凡收aiaua的字均属之，如沙，下，马等。属元音结尾，收韵时口形不变。

2)梭波辙：凡收o，uo，e的字均属之，如波，歌，多等。

3）乜斜辙：凡收ie，üe，的字均属之，如叠，叶，野等。

4）“一七”辙：凡收i，ü的字均属之，如喜，月，雪等。

5）姑苏辙：凡收u的字均属之，如哭，古，谷等。

6）怀来辙：凡收ai，uai的字均属之，如开，槐，怪等。

7）灰堆辙：凡收ai，uai的字均属之，如内，醉等。

8）遥条辙：凡收ao，iao的字均属之，如高，肖等。

9）油术辙：凡收ou，iu的字均属之，如酒，手，后等。

10）言前辙：凡收an，ian，uan的字均属之，如南，关，边等。

11）人辰辙：凡收en，in，uen，un的字均属之，如分，宾，军等。

12）江阳辙：凡收ang，iang，uang的字均属之。

13）中东辙：凡收eng，ing，ueng，ong，iong的字均属之，如争，表，红等。

3、 关于声调

汉语是有声调的语言，声调是一个音节或字在单独发音时它的高、低、升、降的音高变化，汉语语言中的四个声调在咬字、吐字中，虽然按三部分结构规律把字吐清楚了，但若字的声调不对，唱出来的字仍然容易使人误解。如果我们把四声搭配得当，就形成了声调的对比，有起有落，有高有低，有长有短，朗读起来好听，唱起来易于上口，这就强调了诗词的节奏美、旋律美。

总之，歌唱的语言离不开字音的声、韵、调这三部分，只有掌握了字音的结合规律，演唱时辩证地处理每个部分之间的关系，还要根据歌曲情感的需要，作出相应的变化，完整地表现出每个字来，才称得上真正完成了歌唱的咬字吐字。还有一点要强调的，就是咬字吐字重要的是要研究语言如何表现感情，一般来说，唱轻快的歌曲，咬字吐字应特别轻快、敏捷、灵活；唱雄壮的进行曲时，咬字应结实有力；唱抒情曲调时，咬字应优美柔和；唱慢速度的歌曲时，咬字吐字应圆滑，相连，从而达到最高唱歌境界。

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​写在最后：

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