[明]佚名 胡笳十八拍图 第二拍（摹本） 绢本 设色 美国纽约大都会美术馆藏

所略有万计，不得令屯聚。或有骨肉俱，欲言不敢语。失意机微间，辄言毙降虏。要当以亭刃，我曹不活汝。岂复异性命，不堪其詈骂。或便加棰杖，毒痛参并下。

旦则号泣行，夜则悲吟坐。欲死不能得，欲生无一可。彼苍者何辜，乃遭此厄祸！

这一路受尽折磨和凌辱，生不如死，描写细腻生动，可知蔡琰自己亲身经历了这场噩梦。关于入胡后的生活，诗中一笔带过：“边荒与华异，人俗少义理。”据历史学家考证，她被掳后很可能充当了左贤王部下某个中小贵族的奴隶，而不是嫁给左贤王本人，故而曹操才需要花金帛赎她。“邂逅徼时愿，骨肉来迎己。已得自解免，当复弃儿子”，她的孩子是奴隶群中自然增殖的小奴隶，是主人的财产。孩子不能一起归汉，或因主人不肯放，或因孩子的血统和身份不能见容于汉族上流社会。母子生离就是死别，这种痛苦通过白描的手法表达出来：

儿前抱我颈，问母欲何之？人言母当去，岂复有还时？

阿母常仁恻，今何更不慈？我尚未成人，奈何不顾思？

见此崩五内，恍惚生狂痴。号泣手抚摩，当发复回疑。

后来她在路上还“念我出腹子，匈（胸）臆为摧败”。

临别时的惨痛还因女伴们的号哭而成倍放大了：

兼有同时辈，相送告离别。慕我独得归，哀叫声摧裂。

马为立踟蹰，车为不转辙。观者皆歔欷，行路亦呜咽。

可以想见，这12年生活在异域，这些女人一起面对的是不同的语言和风俗、艰苦的物质生活、繁重的体力劳动、被主人任意凌辱的境遇。这些细腻的描写，与建安时代战乱频仍、人口锐减、骨肉流离的史实相符合，使后来的一切浪漫想象都显得虚伪残忍。

而蔡琰对那位异族丈夫在诗中不着一字，后来也没有再提起过他。归汉后曹操作主将她改嫁一名小官董祀，并最终以“董祀妻”的身份进入正史。董祀犯法，她曾经到曹操处说情营救，但夫妻关系并不如意，诗中含糊透露：“讬命于新人，竭心自勗厉。流离成鄙贱，常恐复捐废。”

在南北朝的个别史料中出现了蔡文姬为左贤王妃的说法，但并没有为人们所普遍接受。唐五代诗人提到蔡琰时，都以同情的口吻称她“没胡”，“没”就有“辱没”的意思，还常常把她与持节不屈的苏武对称（如李益、杨巨源、温庭符），多于与和亲的王昭君对称（如陈子昂、李敬方）。只是到了宋代，才将蔡文姬的“王妃”身份坐实，如朱长文《琴史》、宋刊本朱熹编《楚辞后语》和郭茂倩编《乐府诗集》中收录的刘商诗序。然而今人在敦煌文献中发现的晚唐抄本并无“入番为王后，王甚重之”字样。因此就不难理解，在刘商的诗歌里，女主人公与胡人丈夫（并没有写明他是不是王）的关系相当沉闷，她眼里只看见巨大的文化差异、生活习俗与物质水平差异，她是一个闷闷不乐、一心归汉的文化自我中心主义者。由唐到宋，由奴隶到贵族，蔡文姬形象发生了重大变化。

[南宋]佚名 中兴瑞应图（局部） 绢本 设色 天津博物馆藏

郭沫若的话剧《蔡文姬》提供了更为具体的浪漫场景：水草丰美的左贤王领地，歌舞升平的异域生活，左贤王和蔡文姬美满的四口之家。当汉使来迎时，左贤王为了汉族文化传承大业，忍痛割爱，勇敢地承受妻离（后来又加上子散）的命运。剧本开场就是骚体诗《胡笳十八拍》第十二拍：

东风应律兮暖气多，知是汉家天子兮布阳和。羌胡蹈舞兮共讴歌，两国交欢兮罢兵戈。……

《悲愤诗》中蔡文姬经过长期等待终于见到汉家使节的喜悦用“天属缀人心”一句带过，在话剧中这种情绪却奠定了全剧的基调，似乎她在南匈奴12年过的全是这样的生活。南匈奴经济的落后、文化的蛮荒也都被涂染成一片浪漫的异域情调。郭沫若在抗战前夕离弃了日本的妻子和孩子（同居21年的女友和四子一女），只身一人回国参加抗战。他将这次离弃与民族解放的事业视为一体，这部剧中融合了他自己的身世之感，他甚至说过：“我就是蔡文姬。”而1959年写作的这部戏，与当时特殊的政治背景联系起来，不难体会到为了迎合民族大团结的宣传需要，这部戏的基调其实已经被定好了，蔡琰的历史也罢，郭沫若自己的感受也罢，都不重要。话剧《蔡文姬》自1959年由北京人民艺术剧院搬上舞台后，就成为经典剧目。1978年北京人艺以原班人马重演这部剧时，观众人山人海，居然将首都剧场南院墙挤塌。今天我们对蔡文姬故事的印象大抵都来自这部话剧。

但将有关蔡文姬的多个门类艺术作品并置在一起观察，就会发现话剧中的很多细节并不是由郭沫若自创的，而是来自音乐史和绘画史中的相关材料。

现在流传的蔡文姬故事比较完整的情节出于中唐诗人兼画家刘商所作的歌行体长诗《胡笳十八拍》，风格类似白居易的《长恨歌》、《琵琶行》，就是为琴曲《大胡笳》配写的琴歌。刘商塑造的蔡文姬形象坚忍而温和，母仪匈奴，谱曲抒怀，和史实中的蔡文姬已经不是一回事了，但却符合人们对蔡文姬的期许和想象，也是直到今天的文艺作品（包括郭沫若剧本）中蔡文姬的标准形象。《大胡笳》并不是关于蔡文姬的唯一琴曲。曹魏时传入中原的匈奴音乐“胡笳声（胡笳调）”，在唐代经过故事化、大曲化发展，逐渐形成两首流传至今的琴曲，分别称为《大胡笳》和《小胡笳》。前者更早成型，也更为流行，并被附会为蔡文姬所作。《小胡笳》乐曲并未被称为蔡文姬作，但在唐代已有配唱的骚体琴歌，经五代人整理为骚体诗《胡笳十八拍》，亦署蔡文姬作，这也就是后来郭沫若与人论争、坚持认定为蔡文姬亲作的那首骚体诗《胡笳十八拍》。奇怪的是同被认为蔡文姬作品的《大胡笳》和骚体诗始终没有结合在一起。

[南宋]佚名 胡笳十八拍图 第十三拍 绢本 设色 美国波士顿美术博物馆藏

到了南宋，由于亲身经历战乱的痛苦，文人对蔡文姬的兴趣明显增强，郭茂倩编的《乐府诗集》把刘商（歌行体）和蔡文姬（骚体）的两首《胡笳十八拍》诗都收录进去，绘画中的《胡笳十八拍图》卷也正是从南宋开始出现的。这种画幅的完整形态是18段画面、18段楷书构成的长卷（只有一本为册页式），所书一律为刘商诗。存世的版本多达十余件，有全本，有残段，还有明代、清代的临摹本，真伪纠结，扑朔迷离。其原创作者有数种说法，现在只能称为佚名作品。这些作品在蔡文姬故事发展史上具有特殊的作用，它们提供了许多细节，将刘商的诗歌铺演成了郭沫若话剧中的模样，而后世不断产生的临摹本则表明后人对这个演义故事的兴趣从未衰减。南京博物院所藏的一个明代摹本还被印在《蔡文姬》剧本单行本后面，并附有郭沫若的跋，它对郭沫若的影响不言而喻。

这些画面中对匈奴风物景致的表现既不真实（没有山西北部的特征），也不壮美（全无唐代边塞诗的气势），而是极度程式化。现存的“蕃马画”也就是游牧民族题材画，表现戈壁砂碛全是一个样子，看起来像土质的缓坡，上面有少量的植被，这些植被不是沙漠植物，而是华北常见的灌木和小乔木。因为与北方民族有密切的接触，南宋画家最有条件画出逼真的女真（金）民族风情。但在南宋人画的所有蕃马画（包括《胡笳十八拍图》）中，往往呈现契丹（辽）、女真乃至汉民族服饰用具混杂的情形。如《胡笳十八拍图》中的女真人露顶者皆为契丹人的髡发发型，左贤王的毡幕帐篷和帐前所立的五色旗，与表现宋高宗建立南宋经历的《中兴瑞应图》中宋高宗的军帐旗帜无异。宋画素以描绘真实著称，画得非常逼真的衣冠鞍马倒很容易把后人导入歧途。其实宋人在铺陈故事方面更为擅长，《胡笳十八拍图》的主要力量就用在这方面。

这些画面中描绘的很多细节不见于此前任何文字材料，包括蔡文姬故事原型和刘商的诗（这些诗被一段一段写在画面右侧）。从画中我们看到：蔡文姬被左贤王带兵从陈留郡蔡府抓走（第一拍），并被左贤王亲自押送北国，一路受到照顾（第二拍），在匈奴生活的蔡文姬郁郁不乐，但左贤王很是体贴（第三拍、第五拍、第七拍、第十拍），蔡文姬回归前夕，左贤王举行了隆重的宴会，全家在席前痛哭作别（第十三拍），左贤王亲自护送蔡文姬到汉朝边境（第十四拍），带着孩子作别返回（第十五拍），蔡文姬进入汉朝地界以后，乘坐的驼车换成了牛车（第十六拍），蔡文姬一行在目的地城外停留休整（第十七拍）回到蔡家，亲人团聚，一切都像兵祸之前一样完好，只是庭前的树木已经长大（第十八拍）。

[南宋]陈居中 文姬归汉图 轴 147.4×107.7cm 绢本 设色 台北故宫博物院藏

对南宋人来说，靖康之难就是汉末大乱，借汉说宋自是惯例，从李纲到文天祥都作过歌行体《胡笳十八拍》诗，相应的乐曲《大胡笳》也极为流行，这就不难理解这些画为什么都配写刘商的诗。但是还有一段被遮蔽的史实，揭示它将会对我们解读这些画面产生全新的启示：宋高宗赵构生母韦氏（宋徽宗的韦贤妃）的遭遇和图中的蔡文姬惊人地相似，她在金兵占领东京城后成为俘虏，金将中包括她后来的丈夫完颜宗贤。在北行途中，韦氏所在的那一队正好归完颜宗贤统领，这时韦氏已被完颜宗贤占有，颇受宠爱和照顾。陷金16年，韦氏其实有较为满意的婚姻生活，生了两个孩子，完颜宗贤甚至还带着她去看望过宋徽宗，为宋徽宗改善了物质条件。绍兴十一年（1141年）宋金达成和议，韦氏归宋是和议的主要条款之一，赵构的岁币就如同曹操的赎金，但她与完颜宗贤的离别实在是不情不愿。金廷显然为了照顾他们的感情，派完颜宗贤担任护送使者，将韦氏送到宋金边境，一路拖延，本来一个多月就可走完的行程走了三个月之久。入南宋境后，韦太后换用宋朝仪仗，进入临安前，又曾在临平停留，等待宋高宗亲迎。韦太后回到南宋宫廷后，享尽荣华富贵。这些情节可以与一段段画面形成堪称严密的对应关系，似乎已经很难用巧合来解释了。

很多学者相信这些画面的创作与韦太后回归有关，它们最早应该作于宋高宗时期。其实，韦太后回宋后，一方面与完颜宗贤问候不绝，时相馈赠，甚至遗嘱将个人财产都赠给她在金国生的两个孩子，一方面为了宋高宗的脸面，又滥施淫威钳众之口。不让宋钦宗回宋，宋高宗母子二人心照不宣，各怀鬼胎。从北方逃回的宗室、大臣无不受到打击陷害，因为他们知道了一些不该知道的内幕。对外把韦氏的年龄说大10岁，每年为她祝寿，以使韦氏改嫁生子的“谣言”不攻自破。在这样彻底的“扫荡”之下，南宋境内是不会有也不该有人知道韦氏经历中那样一段传奇的。所以这些画不可能是韦太后和宋高宗母子命人绘制的。

画的创作时间应该在数十年后，当事人都已死去，事过境迁，作画的起因也与韦氏回归无关。在南宋走向衰亡的宋宁宗时代，战乱重开、理学抬头，蔡文姬故事又引起了朝廷的兴趣。选用刘商的诗，本来是想画出一个忍辱负重的淑女形象，但诗歌内容实在太空洞，中间很多拍只有戈壁景象与人物的内心活动，画不出任何形象差异。而画家必须运用丰富的形象与情节变化，使画面好看。于是不管有意还是无意，民间的传说唤回了尘封的记忆，在口口相传中，韦太后已经和蔡文姬合二为一，画家笔下自然流淌出了韦太后的点滴经历。

在历代画家之中，南宋画家可能是参与政治最多最深的。在历年派出的使金团中，多有画家在内，他们的秘密任务是观察北方山川地形、风土人情乃至偷窥军事设施，归宋后绘图进献，带有图像间谍性质。参加使金团立功后可以得到格外擢拔，成为画家离开画院、成为中上层官员的升迁捷径。画过著名的单幅大轴《文姬归汉图》（与本文所谈的长卷不是一回事）的陈居中，就是这样参加的使金团，但他运气不好，在北方滞留十多年，归宋后已经时过境迁，再也没有获得升迁机会。

[南宋]佚名 胡笳十八拍图 第十八拍 绢本 设色 美国波士顿美术博物馆藏

在这样的背景下，画家画出《胡笳十八拍图》有意无意地采用了韦氏故事中的细节，完全有可能是画家本人或通过其他途径听说了北方的传言。宋高宗母子想通过混淆视听遮掩事实、使朝野上下误读韦太后在金国的经历；画家又通过“误读”蔡文姬的故事，使韦太后的真实经历得以还原。人物故事画最重要的是讲述故事、塑造人物，至于游牧民族、边陲地区的风土人情、地形景致，只是一重舞台背景，模糊也罢，谬误也罢，并不重要。甚至连这个故事中的人物是历史上的蔡文姬还是本朝的韦太后，也已经不太重要了。

南宋人的《胡笳十八拍图》（《文姬归汉图》）显然是依据《乐府诗集》所定的基调发展出来的，坐实了那位胡人丈夫确是左贤王，又加上了南宋人看重的家庭生活气氛，把左贤王塑造成一位温柔深情的丈夫。虽然是他亲自带兵到蔡家杀人越货，掳走了文姬（第一拍），但在北行的路上他就对文姬细心呵护（第二拍），然后娶了她（第三拍）。从画面提供的信息来看，他们是严格的一夫一妻关系。为了改善文姬的情绪，他劝她加餐（第五拍）、陪她观星（第六拍）、听乐（第七拍）；为了文姬产子，欣喜万分，守候在帐篷外面（第十幅）；他与文姬共同抚养两个孩子；当汉使来迎，文姬去意已决，他设宴送行，当众失声痛哭（第十三拍）；然后不辞辛苦，一直送到汉匈边境（第十四拍）；才不得不带着孩子一步三回头地怅然离去（第十五拍）。除了第一拍以强盗形象出现之外，这位左贤王是中国古代少有的“模范丈夫”形象。他的一片深情，换得家庭离散的悲惨结局。这个艺术形象自然引起了人们的深切同情。在波士顿美术馆收藏的《文姬图》页中，左贤王一家三口被塑造成和和美美、其乐融融的样子。清代后期画家苏六朋（约1791-1862年）也画过一幅《文姬归汉图》，上面题有一首诗，注明是宋人题《文姬归汉图》诗：

文姬别子地，一骑轻南驰。伤哉贤王北，一骑挟二儿。二儿抱父啼，问母何所之。停鞭屡回首，重会知无期。孰谓天壤内，野人无人彝？万物以类聚，湿化犹相随。穹庐况万里，日暮惊沙吹。惜哉辨琴智，不辨华与夷。纵怜形势迫，难掩节义亏。独有思汉心，写入哀弦知。一朝天使至，千金赎蛾眉。

这里对左贤王寄予了极大的同情，也提出了质疑：为了归汉就可以破坏人伦的基本规则（亲子、夫妻）吗？不过，最后还是归结到朱熹《楚辞后语》中的腔调：节义有亏不可原谅，但思汉之心可嘉。这显然是南宋人所作，时间大概与院画《胡笳十八拍图》（或《文姬归汉图》）相近，可以帮助我们理解当时一般社会心理对文姬归汉一事的反应，也有助于理解《胡笳十八拍图》作者所要表达的矛盾心理。

苏六朋《文姬归汉图》曾由康生送给郭沫若，郭还曾参观南京博物院藏本《胡笳十八拍图》卷。这两件绘画作品带给他的感动，尤其是对左贤王的欣赏和同情，自然而然地流露在话剧《蔡文姬》的创作中。剧中左贤王与文姬平静地“过日子”的状态（如日常饮食、胡儿射猎）、文姬归汉时的饮宴哭别，都与南京藏本提供的图像有着明显的联系。郭沫若把左贤王塑造成正面的形象，除了全剧主题的规定以外，多半是由于被绘画艺术所传达的、在民间流传已久的左贤王正面形象所感染，此外，不知道是否也曲折地表达了他这个失职的丈夫对日本妻儿的内疚？

[明]佚名 胡笳十八拍图（局部） 绢本 设色 南京博物院藏

（孟云飞转自《中国民族博览》 2022年第2期 P1-10页）