这应该是近年来针对晋剧流派艺术研究的重大成果。祝贺韩晓莉老师!

我在不同场合多次谈到戏曲的“传统、传承、传播、创新、审美”,面对这样一本专著,我觉得它囊括了“正本清源、守正创新”的精神理念。今天，当我孤独地在戏曲艺术道路上行走的时候，书中那些老艺术家的故事和话语就如同一颗颗闪亮的星星照亮我前行的路。中华戏曲艺术是中华文化的重要组成部分，具有鲜明的民族特色、深厚的文化底蕴和独特的美学品格。中华戏曲、三晋戏曲正是坚定文化自信的重要途径和砝码。

此书不是梳理山西流派艺术的首部作品，此前已有一些，这是建立在前人基础上的理论总结。从古代梳理到现代，尤其是对“丁、牛、郭、冀”四大艺术流派的详尽分析和整理，难能可贵。在这四大流派门生遍及全省并深入不同剧种时，这样的梳理，对三晋戏曲发展是有好处的，各流派继承者可知自己艺术从哪里来，到哪里去，从而不断提高自己的演出水平、更新生存土壤。

但我也想说，戏曲艺术一旦被定位为某一流派，这虽然可以形成特色，绵延发展，但正是这样的定位也可能形成某种桎梏，一味地模仿或照搬是没前途的，梅兰芳大师曾说：学我者死，流派形成各有自己的历史阶段，因此，我认为后学者不必死守某一个流派，而要融众家之长，找到自己特点，进行优化组合，比如武忠先生通过对自己嗓音的考量，生成了新的唱法，这才是一个“角儿”的成长之路。

图为梅兰芳与丁果仙合影，来源中国晋剧艺术网、山西戏剧网。

《晋剧四大流派艺术研究》提供的除了晋剧的历史成因，还有对中青年戏曲人才进行辨析、判断的依据。一念生，则十二因缘生，因果相随，悟到多少，便有多少收获，世间万物如此，戏曲当然也是如此。

絮絮叨叨写了这么多，都是来自我多年从事戏曲传播的经验，拳拳之心罢了。

再一次祝贺韩晓莉老师，我们同在高校，愿同行同行，如切如磋，如琢如磨。

同时祝福山西戏曲，祝福中国戏曲!

是为序。

——本文选自《晋剧四大流派艺术研究》的"序"，作者白燕升。

白燕升

山西传媒学院教授，山西师范大学博士生导师，前中央电视台主持人、制片人，前香港卫视副台长。

戏曲艺术流派的产生相较于其他艺术领域流派的产生有其独特之处，晋剧也不例外，晋剧流派必然是一个时期晋剧戏曲艺术中的佼佼者，在舞台上独树一帜的唱、念、做、打表演，形成了独特风格，在其代表性晋剧剧目中塑造出一个个栩栩如生感动观众的戏曲人物，令观众耳目一新，被观众认可、同行称道。同时，这种表演需得到观众持续的追捧和同行的效仿，在一个时期成为风尚，引领晋剧表演艺术创新的潮流，经薪火相传而形成群体风格，流行于剧坛。

一、晋剧流派产生的人文条件

晋剧流派产生的人文条件包括晋剧名角的出现、稳定的传承体系、同行认可、观众称道以及团队协作等，这些因素叠加在一起形成了利于晋剧流派产生的社会人文环境，促使晋剧流派产生。

1.晋剧名角的出现是晋剧流派产生的主体条件

名角的出现是戏曲艺术发展的必然现象，也是戏曲流派艺术产生的必要条件。沿着戏剧历史发展一路走来，从宋代的勾栏瓦肆到清代乾隆初年社会上出现的戏园，并以此为中心，逐渐构建起了我国独有的戏曲社会文化形态。

……

以晋剧为例，民国初年，在晋中的榆次有一个名叫“维新舞台”的戏园，是当时榆次数一数二的大戏园，著名晋剧表演艺术家郭凤英小时候就常常跑到这个戏园之中偷看戏。在这里，她目睹了许多晋剧名家的精湛技艺，领略到了艺术的魅力，像“盖天红”王步云、丁果仙演的《炮打昆山》,丁巧云演的《杀子报》,“大牛牛”田淑珍反串的《取成都》,“二女子”王桂香演的《打金枝》《杀宫》,“筱桂林”孙文升、“筱桂桃”杨丹卿演的《扫地挂画》,“三牛牛”和“说书红”高文翰演的《大劈棺》,“三儿生”孟珍卿演的《折桂斧》《少华山》等，都给郭凤英留下了刻骨铭心的记忆，为她日后的晋剧艺术生涯打下了坚实的基础。清末和民国时期，一大批晋剧名角的出现为晋剧流派艺术的产生奠定了主体条件。

2.稳定的传承体系是晋剧流派形成的支撑条件

戏曲流派不是某位戏曲表演艺术家个人所能成就的，而是经过多年的艺术积累和稳定师承关系的积淀，且要培养出本流派相当数量的后继者，其中要有足以体现本流派特点的佼佼者而逐渐形成的。

……

例如，1935年，在晋剧表演方面已经很有成就的丁果仙，为了在艺术上更进一步，她在太原清和元举办拜师仪式，正式拜“说书红”高文翰为师的故事，成为高徒拜名师、名师收高徒的典范。

在与时俱进的晋剧流派谱系传承中，常有新人加入师承梯队，也必然会有创新、借鉴和发展，其中也会有青出于蓝而胜于蓝的佼佼者，正因为如此，戏曲流派才能保有持久的活力。如何在传承中保持戏曲流派特色的稳定性，守正移步不换形，是戏曲流派传承过程中的关键所在。新中国成立以后，晋剧艺人的社会地位和生存状况都发生了巨大的变化，旧观念中被世俗鄙视的戏曲艺人得到社会的尊重，多数戏曲艺人成为国家体制内的文化干部。政府办起专门戏曲学校，聘请名角任教，公费培养大批戏曲表演人才。可以说20世纪下半叶活跃在晋剧戏曲舞台上的优秀戏曲演员，大都接受了专门戏曲院校的系统训练和培养。

在新中国成立后,丁果仙先后担任太原市晋剧团团长、山西省晋剧院副院长、太原市戏曲学校校长、山西省戏曲学校校长、中国戏剧家协会理事等职务。她开辟了晋剧须生表演艺术的新局面，在晋剧人才培养方面做出了杰出贡献。图源山西戏剧网。

3.同行认可、观众称道是晋剧流派产生的保障条件

同行是指行业相同或者同行业的人，俗话说“内行看门道，外行看热闹”, 戏曲同行之间可以明确感受到彼此之间的艺术能力与水平，因此，同行的评价是有价值的。诚然，同行之间存在着某种竞争的关系，但是业内多数艺术家相近的评价与认可，是对于艺术家艺术风格、艺术贡献的肯定，这种认可在晋剧流派形成过程中具有重要的意义与作用。

例如，1944年丁果仙与牛桂英首次在张家口合作，演出的剧目有《打金枝》《芦花》《八件衣》《清风亭》《坐楼杀惜》《忠报国》《女忠孝》等；1945年两人再度合作，在北京、天津等地演出；新中国成立后，两人长期合作。这种合作的基础源自相互的认可、钦佩和支持。又如，1952年10月，全国第一届戏曲观摩演出大会在首都北京举行，冀美莲是山西代表团的主演之一，她饰演了《蝴蝶杯》中的胡凤莲和《赠剑》中的百花公主。演出结束后，全国戏曲界的同行们对这两个角色尤其是《赠剑》中的百花公主大加赞赏，在全国戏曲界产生了一定的影响。晋剧表演艺术家牛桂英、程玉英都曾在丁果仙辞世后专门撰文表达了深切的怀念之情。牛桂英在文章《深切怀念丁果仙》一文中写道：“老丁演戏十分认真，把全部精力都放在塑造人物上。她演的人物有个性、有特点、有创造。在这方面她是非常突出的……在表演上，敢于突破程式，大胆创新……在唱腔上，不死守板式，不沿袭老腔老调，始终坚持以人物设腔。”程玉英在文章《舞台姐妹患难知己》一文中写道：“由此，可以看出果子姐丁果仙是一个淡泊名利，戏大如天，在艺术上勤奋好学，不懈追求的艺术家，是我也是现在青年人值得学习的榜样。”

丁果仙与搭档牛桂英（右1）、郭凤英（左1）合影，图源山西戏剧网。

在晋剧流派形成的人文环境中，“恩主”“戏迷”“票友”环环相扣，这些观众的称道共同推动了晋剧流派艺术的形成。“恩主”是对施恩于己者的敬称，在新中国成立之前戏曲艺人对于戏曲班子出资人常以此称谓以示尊敬，此时广义的“恩主”将帝王将相至乡村士绅都囊括在内。他们对于晋剧艺术给予经济支持，从而保障了晋剧艺人们的基本生活，为他们的艺术创造提供了基本条件。

例如：晋剧名角侯俊山声誉日盛时，16岁就探足京师，被皇家相中，享受“内廷供奉”,为帝后们表演。又如：据王永年先生的《晋剧百年史话》记述，清朝嘉庆太原府祁县张庄人岳彩光，出身于祁县晋商世家，岳家乃该村首富，在内蒙古等地经营田庄和酿造业，在江苏、河南等地开设钱庄。由于酷爱戏剧，经商之余，岳彩光在祁县首办了晋剧最早的班社云生班。班内吸收有“十三红”“蔓菁红”“十四红”“斜眼黑”等名角。不久，岳彩光又从陕西大荔县和蒲州买回30多名山陕娃娃，从苏州购置10副戏箱，请蒲州名伶元儿红张世喜任教，办起了小云生班晋剧的第一戏班“云生班娃娃班”。这些娃娃经过一年严格培训后，成立云生戏班正式演出。这些从娃娃做起培养晋剧人才的戏曲班社，成就了大批晋剧名角。这些举措从客观上为晋剧艺术的繁荣做出了贡献。

中国的“戏迷”和“票友”是我国戏曲发展史上的独特现象，在戏曲艺术的发展过程中起到了积极的作用。“戏迷”指喜欢看戏或唱戏而入迷的人。其中的铁杆戏迷又被称为票友，他们不但爱看戏，而且自己还爱唱戏，甚至粉墨登场，是戏曲最忠实且特殊的观众群。“戏迷”与“票友”作为晋剧艺术的爱好者和追捧者，在流派的形成中起到了至关重要的作用。以“戏迷”和“票友”为主的广大观众，与演员或名角共同完成了艺术的创作，观众的多少、情绪以及欣赏水平等因素成为流派形成过程中至关重要的环境。

例如：晋剧程派艺术创始人程玉英所创造的“嗨嗨腔”,就是特别受到晋中“戏迷”和“票友”追捧的艺术流派。“嗨嗨腔”用通俗的话说，就是用不间断的虚词“嗨嗨嗨”进行拖腔。“嗨嗨腔”来源于戏迷观众，唱腔高亢、挺拔、节奏明快、富于变化，富有浓郁的晋中乡土气息，老百姓易于接受，易于普及。晋中当地流行的一句谚语“宁可跑得丢了鞋(晋中方言，读hai), 也不能误了程玉英的嗨嗨嗨”,生动形象地反映了晋中观众对程派“嗨嗨腔”的喜爱。这就是戏迷和票友直接参与戏曲评论为晋剧流派艺术形成的最好例证。

电影《角儿情》是一部以晋剧程派“嗨嗨腔”创始人程玉英为原型的电影，讲述了程玉英从艺80余年的人生经历，展现了她对晋剧艺术的热爱和奉献。程玉英是著名晋剧表演艺术家，也是首批国家级非物质文化遗产代表性传承人，她的演艺生涯和艺术成就被视为晋剧表演艺术的一面旗帜。图源网络。

观众称道是戏曲流派得以产生的重要因素之一，戏曲流派的形成是通过演出得到广泛传播、得到广大观众的认可与热捧，从而获得相当的社会知名度和影响力。在戏曲流派形成初期，市民观演戏曲的精神文化需求和对高水平戏曲表演的期待，戏曲行业竞争和艺人的自我追求与提升，是戏曲流派产生的客观条件。在遍布都市的戏园中，观众上座率成为戏园经济效益的主要衡量值，而高上座率的产生，往往要依靠名角，这就使得演员，尤其是名角逐渐成了戏曲艺术的中心。此时的戏园也在激烈的竞争中，为了提高票房收益，必然会高价邀约那些上座率高、有名角效应的班社驻园演出，名角身价水涨船高。艺人为了自身名利的提升，会琢磨自己的嗓音特点和生理条件，勤学苦练，力图形成自己辨识度强且观众认可度高的稳定的表演特色，成为独一无二的名角。

例如，“须生大王”丁果仙正是伴随着观众的鼓励和认可成长起来的。1928年正月，在太谷县沙村演出时，丁果仙以一出《花子拾金》唱得满堂彩，又为“盖天红”救场演出了《琥珀珠》,观众喝彩不断，赠名“果子红”,并有了“男的不如女的，‘盖天红’不如‘果子红’”的口碑。1934年12月15日至31日，丁果仙在山西大剧院连续演出半个月，演出剧目《芦花》《阴阳报》《舍饭认母》《捉放曹》《炮烙柱》《桑园会》《走雪山》《串龙珠》《八件衣》《双罗衫》《杀府》《花子拾金》等。观众们得知消息之后，成群结队争购戏票，一时之间竟一票难求。连续演出半个月，反响空前。1952年10月中旬至11月中旬，丁果仙参加了新中国第一届全国戏曲观摩演出大会，并与牛桂英、郭凤英、冀美莲、乔国瑞、任玉珍、刘仙玲、张美琴等分别在北京剧场、长安剧场演出了《蝴蝶杯》《打金枝》《赠剑》《捉放曹》等剧目，受到了广泛好评。

1955年,长春电影制片厂将晋剧《打金枝》搬上银幕，该片根据全国会演剧本改编，由刘国权执导，丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀萍、王正魁等主演。图源网络。

4.团队协作是晋剧流派产生不可或缺的自身发展条件

戏曲流派是一个复数概念，不是某位戏曲表演艺术家个人所能成就的，而是一个通力合作的过程和结果，戏曲名角的产生通常是包括琴师、司鼓、搭戏者、师傅、弟子、恩主、戏迷、票友等在内的团队协作成果，名角实际上就是该团队的“代言人”。戏曲表演在台前的个体表演要有琴师、鼓师领衔的文场和武场的默契襄助，演员才可能在前台上尽兴唱念做打。优秀的个体不能成为流派，充其量是名伶，名伶的表演会引起观众的关注，得到观众的褒奖评价。戏曲名伶的艺名多得自观众，名伶对观众赐予的艺名是很珍重的，过去戏榜上都会醒目地写上艺人的艺名广泛宣传，招揽观众。名伶的表演得到观众的褒奖，出名便得利，必然会进一步引起同行的认可和效仿，有共同艺术情趣的同行自觉地成为名伶的追随者，继而广招徒弟，传承其流派表演技艺。

以丁派艺术为例，与丁果仙长期合作的鼓师有：申天福、白晋山、陈晋元；琴师有：刘根戌、田九云、刘柱；戏曲演员有：青衣牛桂英、小生郭凤英。丁果仙师承顺保师傅、孙竹林师傅、“盖天红”师傅、说书红师傅等众多名家；丁果仙教授了白桂英、刘宝俊、马玉楼、刘汉银、张鸣琴、武忠、阎慧贞、温明轸、刘克勤、李守义、郭振琪、荆玉玺、黄秀珍、张友莲、马肇录、薛林花、代占寿、于拉荣、庞翠仙、牛学祯、武蕙仙、巩继仙、李素琴等亲传弟子；同时还为大量学生以及票友传授技艺。从1951年开始与丁果仙合作的鼓师陈晋元曾撰文《品格高尚·身体力行》来记录和怀念与丁果仙合作的岁月，可见他们密切与友好的合作关系。这部分人群共同构成了良好的协作关系，在丁派形成与发展过程中共同作用，使得丁派艺术不断枝繁叶茂。

晋剧四大件乐器包括晋胡、二股弦、三股弦和四股弦，在晋剧中扮演着重要的角色，具有独特的音色和风格，共同构成了晋剧音乐的灵魂。图源山西戏剧网。

二、晋剧流派产生的艺术条件

晋剧流派的形成，须是晋剧杰出艺术家在结合自身条件继承前辈演艺经验的基础上，对表演艺术有自己的感悟，在唱、念、做、打等方面又创造性地展现出不同于前人的个人表演能力，形成自己独特的表演风格。大众戏曲艺术审美崇尚个性，相同的剧目、相同的剧情、相同的戏曲人物，唯有独特的唱、念、做、打才能给予戏曲观众独特的艺术感受，唯有能给予戏曲观众独特艺术感受的表演艺术家才能领衔一个流派。

1.非凡的唱功是晋剧流派产生的前提条件

唱腔是流派特色的重要体现，而唱功则居唱、念、做、打四功之首，其中唱腔特点往往是最能够彰显艺术个性的部分，因为每个人的嗓音条件不同，故而各具特色的唱腔，成为不同流派彼此区别的首要标志。戏曲演员要具有非凡的唱功，不仅要有一副好嗓子，还要有勤学苦练的毅力和遇急应变的智慧。

……

晋剧青衣牛派创始人牛桂英，少时家境贫寒，9岁时拜二牛旦李庭柱为师学唱须生，不得已选择了唱戏谋生。她13岁就登台演出，旧社会戏曲艺人一日间上下午和夜场三场的演出，使她身心疲惫，在变声期不小心唱坏了嗓子，嗓音失去了先前的明亮。在众人都不再看好她的窘境中，自己钻研出了吐字清晰、行腔委婉的独特唱腔，深受观众的喜爱。

图为丁果仙（右）牛桂英（左）《算粮》剧照，来源山西戏剧网。

2.艺术创新是晋剧流派产生的关键条件

……

对艺术创造问题进行深入研究和分析，对于认识艺术创造能力、艺术创造过程以及艺术本质构成都具有非常重要的意义。通过对比，我们可以看出，每个晋剧流派不仅行当不同，其艺术特征也有鲜明的特点。

3.代表性剧目和代表性唱段是晋剧流派形成的载体条件

晋剧流派表演不是抽象的，而是生动具体的，它是通过相当数量的代表性剧目和代表性唱段显现出来的。戏曲演员的艺术成就常与本人的代表性剧目和唱段相关，和剧目、唱段的多寡精粗相关。优秀的戏曲演员都有自己的代表性剧目和唱段，能领衔一个流派的戏曲表演艺术家，都必然拥有一批足以体现流派特色的代表性剧目和代表性唱段。

……

例如，丁果仙于1936年、1937年在北平和上海为百代公司共录制35个经典唱段。1936年春节刚过，法国百代公司特邀丁果仙赴北平灌制唱片，3月17日、19日、22日三天，丁果仙在北平灌制唱片，《打金枝》、《八件衣》《斩黄袍》、《反徐州》、《空城计》、《芦花》、《花子拾金》、《捡柴》、《走雪山》《满床笏》(乔金仙配演)、《飞熊传》《胡迪骂阎》《葵花峪》、《斩子》、《法门寺》、《牧羊卷》、《捉放曹》、《取成都》、《折桂斧》、《教子》等唱段，为后人留下了宝贵的精神财富与文化遗产。

（本文节选自《晋剧四大流派艺术研究》，因篇幅有限原文有删减，图片来源网络）

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《晋剧四大流派艺术研究》

书号：ISBN 978-7-104-05485-6

字数：235千

著：韩晓莉

责编：赵宇欣

出版发行：中国戏剧出版社

定 价：98元

内容简介

晋剧是我国北方地区梆子腔剧种中颇具特色的代表，在其两百多年的发展历程中，形成了诸多流派，本书着重对以丁果仙、牛桂英、郭凤英、冀美莲为代表的“丁、牛、郭、冀”四大晋剧流派进行研究。书中将四大流派精要概括为“须生巅峰的丁派、云遮月般的牛派、绝活频出的郭派、婉转流畅的冀派”，以此为基点，既介绍了各流派代表人物的艺术生涯和艺术风格的形成，又结合实例，突出介绍了各流派独具特色的艺术表现形式，同时不忘传统艺术的传承和创新，对各流派在当下的传承也进行了介绍和分析，并结合现实，对晋剧发展过程中出现的问题、面临的挑战进行分析、总结和展望。本书弥补了晋剧研究方面关于流派综合研究方面的空白，对晋剧的传承发展有一定的积极作用。

作者简介

韩晓莉，太原师范学院党委常委、副院长，博士，教授，硕士生导师，中国音乐家协会会员、中国艺术教育促进会常委理事、山西省委宣传部“四个一批”人才，山西省“三晋英才”、山西省首批“宣传文化名家工作室领衔人”。

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《高翠英晋剧旦角表演艺术》

《20世纪山西戏曲音乐多声形态研究》

《黄河之跷：黄河流域山西社火高跷的传承与保护》

《晋戏图典：北路梆子国家级非遗传承人张彩平艺术评传》

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本期编辑：王琛