《第二浮士德》为我们详细展现了境况是如何使人物显现的，幻想者的欲望又是如何在各种不同的形式下发生演变的。下面便是这场戏的3幅景象：风景——女人——天鹅。

起先是无人居住的风景区：

“溪水穿过浓密的轻微摇曳的灌木林，在一片凉意中悄悄地流淌；它并不发出潺潺之声，它几乎不流动；无数清泉汇聚成纯净、晶亮的水池，平整而下凹供人沐浴。”

“Zum Bade flach vertieften Raum.”

似乎，自然界形成了避人耳目的地下穴洞来隐藏浴女。诗中，随着对水的想象，那清凉，凹陷之处马上就出现了人群。请看第二幅图象：

“似鲜花般盛开的年轻女性形象，呈现在着迷的目光前，那液态的镜面映出了她们的倒影！她们一起快活地在水中嬉耍，大胆地游泳，胆怯地漫步；最终，发出了呼叫声，在水中搏斗！”

此时，欲望变得浓缩了，越来越确切，内在化了。欲望不再是视觉的一般快感。活生生的、完整的形象正在脱颖而出：

“这些美人于我足矣，我在此一饱眼福；然而，我的欲望却越发不可收拾；我的目光热切地跟踪而去。浓密的树丛，厚实的树叶藏起了高贵的王后。”那位遐想者认真地静观起藏匿的东西；他用现实的东西编造出了神秘之物。“封面”的形象便要出现。现在正是处在幻想的核心。这核将要扩散；它把最遥远的形象聚集起来。先是所有的天鹅，然后是那只天鹅：

“喔，美妙无比！天鹅从它们的栖息之处游来了，那姿态既纯洁又高贵；天鹅慢悠悠地漂浮过来，温柔而亲切；头和嘴摆动着，似是骄傲而且得意……其中，有一只煞似大胆，昂首挺胸，穿过鹅群迅驶而来；它的鹅毛蓬起；追波逐浪，直奔神圣的隐蔽处……”

在古典德语中很少见的省略号，被歌德用在恰到好处的地方（诗句，第7300句至7306句，Hermann Bohlau出版社，魏玛，1888年）。正如人们常见的那样，省略号对文章作“精神分析”。省略号中断了不便明说的东西。我从包沙（Porchat）的译文中删去了并没出现在德文原著中的许多省略号，这些省略号添补上去以暗示一些无力也无真实性的回避，——倘若我们把这些回避同需要作精神分析作比较的话。

再说，对于初试作精神分析者来说，也毫无困难便可在天鹅这种最后的形象中捕获到雄性特征。正如在无意识中，处于行动中的各种形象那样，天鹅的形象是两性体的。天鹅在静观明亮的水时是雌性的，而在行动中是雄性的。对无意识而言，行动是一种行为。对于无意识而言，只有一种行为……使人联想起行为的形象在无意识中必定会从雌性发展为雄性。

《第二浮士德》为我们提供了我们称之为“完整形象”的东西，或是十分富有朝气的形象的东西的范例。有时，想象会聚叻肉欲方面的形象。想象首先从遥远的形象中汲取养料；想象面对广阔的远景展开；它从中划出一块隐蔽之地，汇集起更富有人性的形象。它从视觉的享受发展成为更内在的欲望。最终，在诱惑迷梦的高潮处，视觉的形象变成了性的追求目标。目光所见使人联想到了具体行为。此时，“羽毛蓬起，天鹅直奔神圣的隐蔽之处……”

只要在精神分析方面再进一步，我们便会明白，死之前，天鹅之歌可释为情人的忠贞不渝的誓言，是诱惑者在那至高无上的瞬间之前，在极度快感和兴奋以至真正是“一种为爱而死”之前的热切的声音。

“天鹅之歌”，这支为性爱而死之歌，这支不久就平静下来的兴奋的欲念之歌，只是很少地出现在自身的情结意义之中。这歌在我们的无意识当中不再有任何的反响，因为“天鹅之死”的隐喻是各种隐喻中陈旧的一种。这是一种被矫揉造作的象征主义否定了的隐喻。在拉·封登的诗中，天鹅在厨师的刀下唱出了“最后的歌”时，诗意便荡然无存，不再让人感动，也失去了它自身的意义而为一种常见的象征主义，或是为己过时的现实主义意义所用。在现实主义兴盛之时，有人还会自问，天鹅的喉能唱出真的歌声，甚至临终的鸣叫吗？无论从习俗的角度或从现实的角度，天鹅之歌的隐喻都是不可解释的。正如对其它各种隐喻那样，应当在无意识中去寻找解释的原因。如果说我们对倒影的一般解释是准确的话，那“天鹅”的形象便始终是一种欲念。正是从此时起，它唱出的是一种欲念。然而，只有一种欲念在死亡中歌唱，在歌唱中死去，这就是性的欲念。天鹅之歌便是达到自身颠峰的性的欲念。

例如，我觉得，我的这种解释是唯一能表达尼采的这美妙篇章的无意识和诗意的各种共鸣。悲剧的神话“把现象的世界推至极限，在那里，它自我否定并设法返回真和独一无二的现实中，在那里，如伊泽（Yseult）那样，它似唱起了天鹅这首形而上之歌：

在欢快海洋的

微波荡漾中，

在芬香波涛的

响亮啪打中，

在天地颤动的

轻轻摇晃中

吞没了——毫无意识地淹没了

——至高无上的快感！

把人吞没在芳香的波浪中，又把他同颤动的并如水流那样荡漾的天地联结在一起的这种牺牲又是什么呢？对自己的丧失与幸福一概无知的人的这种令人陶醉的——而且在歌唱的——牺牲是什么呢？不，这不是最终的死亡。这是某个晚上的死亡。这是光辉璨烂的早晨将会看到它再生的得到满足的欲望，正如白日更新着立在水中的天鹅的形象一般。

要使象我们刚提出的天鹅情结这样的情结具有诗化力量，就必须使这种情结秘密地在诗人心中发生作用，就必须是那位长久地静观水上的天鹅的诗人本人并不知道他在渴望着一种更甜蜜的奇遇。应当相信，这便是歌德遐想的情况。要显现浮士德遐想的自然，我可用另一个实例来同它作对照，其中，可看出象征物显然是生造出来的并粗制滥造地把它们拢合在一起。在这个例子里，我们会看到活动中的各种文化情结的典型的由次货拼成的古希腊文化。其中，并无欲望与象征物的交融，原初的形象并无自身洁净的生命，而是被对某种听来的神话的回忆所占据。我们从皮埃尔·路易*汇编的取名为《山林水泽仙女的黄昏》（Montaigne出版社）小说集中的一篇作品中借用来这个例子。这本书中有一些十分优美的章节。我不打算从文学角度来评论它。使我感兴趣的是心理学观点。

在那篇《莱达（Lêda）或至幸的黑暗赞》小说中，天鹅的情结马上就披露出了人的特征，过分多的人的特征。包装的形象并不起作用。过分地露骨，贪淫好色的读者顷刻间便得到满足，直接地得到满足。“美丽的鸟洁白如一位妇人，光彩夺目如阳光”（第21页）。但洁白如妇人的鸟当它绕着山林水泽仙女转圈，并从侧旁观看她时，就已经抛弃了整个象征价值。此时，它游向莱达(第22页)。当天鹅“在莱达身旁时，它还向前靠近，在宽宽的红色足蹼上直立起来，朝着那呈微蓝色的大腿，尽力伸高它那扭摆着的优美的颈脖，贴近大腿根的柔和的皱沟处。莱达吃惊地用双手慢慢抱起它那小脑袋，温情地呵护着。天鹅浑身的羽毛轻颤起来。天鹅用它深长而柔软的羽翼，紧抱着赤裸的双腿并将它们曲起。莱达便就势倒卧在地。”再往后两页，一切都亮明了：“莱达象一朵河里的蓝色花向它敞开着。她在冷冷的双腿间感到天鹅体躯的温热。突然间，她发出了呀！……呀！……的叫声，双臂如苍白的枝杈抖动起来。天鹅的嘴巴可怕地进入了她的身体，它的脑袋在她体内拼命活动着，象在津津有味地吃她的内脏一般。”

这样的段落已无神秘可言，也无需精神分析学家来作解释。天鹅在此已是一种完全无用的委婉说法。天鹅不再是水中居民。莱达无任何资格取得“河里的蓝色花”的形象。在此，水里任何一种饰物都不在其位。皮埃尔·路易虽然有很高的文学天赋，但《莱达》已无一点诗意。《莱达或至幸的黑暗赞》一文，并不符合物质想象的法则，物质想象要求各种各样的形象同基本形象相维系在一起。

在路易的许多其它故事里，可看到在天鹅形象掩饰下的这种文学裸体主义的例子。在《普赛克》中，不作铺垫，也没营造气氛，也没任何东西暗示美丽的鸟和反光的水面，路易写道（第63页）：“阿拉格莉全身赤裸，坐在帝政时期风格的五斗柜最上面的抽屉上，象那只展翅的黄铜般大天鹅的那位莱达。”还需指明阿拉格莉谈到她的情人，说“他在她的怀里死去，以获新生，变得更美”吗？

民间创作的作品也触及到了天鹅的“裸体”。让我们讲一个传说故事吧，故事里的这种裸体主义并无过多的神话内涵：“在鸟埃桑岛上，一位在池塘边放牧的青年，突然看到白天鹅在水池里休息，接着，从水里走出了光身的美少女，她们洗完澡后前来取自己的皮，后来便飞走。少年把这件事告诉了他祖母；祖母对他说这是天鹅女，这位少年终于夺走了天鹅女的外衣，并要她们把他带上由四条金链拉住的美丽的云中宫殿里。”偷走浴女的衣衫，这是淘气小男孩的玩笑！往往在梦中会遭遇这样的意外事件。在此，天鹅从这个词的整个意思上讲，是象征性的幌子。天鹅女更多属于遐想而不是夜里的梦。稍有时机，她就出现在水的遐想中。有时，只要有一点特征就可显示出来，这正说明了天鹅女的正常特性。因此，在让·保尔充实着纯洁无瑕白色的梦幻中，出现了“白天鹅，伸展着她双臂的羽翅”。这形象从其原始方面来说意味深长。它具有那种冲动的想象的标志，也就是说那种应当理解为冲动的想象的标志：翅膀，即伸开的双臂，指的是尘世的福乐。这是那种同双臂，即翅膀，相对立的形象，这双臂会把我们带向天上。

皮埃尔·路易在他众多的神话故事中，“天鹅”的例子现在可让人明白了明白某种文化情结的准确含义。往往，文化情结是同学校文化，也就是传统文化相关联的。看来，皮埃尔·路易并无保吕斯·卡塞勒（Paulus Cassel）这样的博学家的耐心，卡塞勒把神话与故事收集在好几种文学作品里，以衡量天鹅这象征物的统一性和多样性意义。皮埃尔·路易求助于学校课本上的神话来写他的小说。只有那些学校求知神话的“初学者”才可能去读它。若是一位这样的读者得到满足的话，那么他的满足始终是不纯洁的。他并不知道自己是喜爱内容实质还是喜爱形式；他并不知道自己在把形象贯连起来还是把情欲贯连起来。往往，各种象征物被汇集起来，而并没考虑它们的象征的演进。谈莱达必然应谈天鹅和蛋。同一篇小说中汇集勒两个故事，却并不深入到蛋的神话特性中去。在皮埃尔·路易的这篇小说中，莱达甚至想起她可“在滚烫的灰烬中来煮蛋，就像她以前见过森林之神所做的那样。”另外，我们还看到，文化情结往往失去了同深处的真诚的情结的关联。文化情结很快就成了被误解的传统的同义词，或是换句话说，纯真地加以理性化的传统的同义词。玛丽·德尔古夫人（Marie Delcourt）说得好，古典的博学要求神话必须具有它们并不包含的合理而实用的联系。

对某种文化情结做精神分析始终要求做到所知和所感之间的分离，就如对象征物的分析要求做到所见和所欲之间分离一样。对于这种处理方式，我们会自问，一种陈旧的象征物是否还会被象征力所激活，我们可能会赞赏一些美学的变动，它有时会重新赋予旧形象以活力。

正是如此，文化情结经过高明诗人的点拨能使读者忘却它们的传统形式。于是文化情结能载负起反常的形象。安南修的《无天鹅的莱达》的形象就是如此。下面就是最初的形象（译本第51页）：“现在，没有天鹅伴随的莱达就在那里，她的身体如此滑溜，以至她的手心大概也不会有皱纹，欧罗达斯河水把她洗的极其光滑。”天鹅象经过水加工后的美人，流水已把它磨光。很久以来一直以为天鹅是船的最早的模型，是轻舟的最佳的倒影。船帆可能就是模仿了微风中伸开的翅膀的罕见景象。

然而，这种体现着安南修的隐喻的最原初理由的线条的纯洁性和简练，是同那种过分形式化的想象相符的。一旦天鹅这形象作为一种形式呈现在想象中时，水就会涌现出来，环绕天鹅的一切东西就会跟随着水的物质想象的冲动而发展。在这意义上，让我们追随于使安南修诗歌充满活力的那股变幻的激情吧！水流中并没出现女人。她出现时身边是一群白色的猎兔犬。但是，这位女性如此美丽，如此诱人，以至由莱达和天鹅混合而成的这象征物在陆地上形成了（第58页）：“变幻的古代节奏仍在世上流通。”水在各处涌出，在存在之中，在存在之外。“少妇象似被捕获，在永葆青春的大自然中被重造，体内的泉水在她水晶般的双眼中翻滚。她就是她自己的那股泉水，她的河，她的岸，是梧桐的树荫，是小溪的微颤，是丝绒般的青苔；一群无翅的大鸟向她袭来；当她把手伸向其中一只。抓住它毛茸茸的颈脖时，她正是重复着忒斯提俄斯的女儿的动作。”还有什么能更好地说出想象之水的内在性吗？猎兔犬，女人——在一片意大利天空下，在意大利的土地上，这便是基本素材。然而，在那只不在场的，隐去的，潜在的，作者不愿点明的天鹅形象之后，正是“无天鹅的莱达”之水充实着场景，它沐浴着人物，它杀述着自己传奇的身世。倘若我们联想到仅是一种“意念的组合”，一种“形象的组合”的话，那么就难以评介这样的篇章。这是一种更直接的推进，是非常同类的形象的创作，因为这些形象属于物质想象的基本实在。

像天鹅这样有活力的形象是可以作各种各样的扩大的。正如我曾谈到过那种宇宙的自恋一样，在某些章节中我们也能识别出一种宇宙的天鹅。如皮埃尔·勒凡尔底所说：“普遍的戏剧同人间的戏剧正趋向一致。”一种大的欲望自以为是一种普遍的欲望。

关于通过水来反映的天鹅主题，在阿尔贝·梯博代*的青年时代的作品《红天鹅》中可看到这种升华的例子。这是一个戏剧性的神话，一种经过加的教科书上的神话（第175页）：“傍晚时分的天边，红天鹅展示着它永恒的挑战姿态……它就是这空间的王，大海就像奴才一般在它明亮的宝座前惊恐不安。但是，它是由谎言造就的，正像我是由血肉做成的那样……”武士这样说道，他的妻子答（第176页）：“红天鹅也常常慢悠悠地游着，屹立在呈珠光粉色的光轮中心，它的身影象一大片的寂静，散摊在万物上……它的倒影映在海上，象在轻吻一样。”尽管这是靠象征物而存在的两人物，但是形象是连贯的。作者认为，他的形象是属于好斗一类的。确实，性的特征到处都有：红天鹅就是那个要被占有，被征服的女人。梯博代所构作的神话成为非象征主义的一例：完全表露在外的形象的象征主义，这些形象的性的意义的象征主义。当我们经历了这种非象征主义，就会觉得目光把形象汇拢在一起了，如内心集聚着欲望一样。一种情感的想象成为形式想象的基础。当一种象征主义在内心本身之中汲取自身力量时，视觉会如何扩大！于是似乎视觉在思考。在《红天鹅》这样的作品中，我们觉得沉思在继续着静观。因此，隐喻变得无所不在。因此，隐喻充斥着天空。

C．G．荣格也作过多次论述，使我们能理解在宇宙层面上，为什么天鹅既是水上之光又是死亡哀歌的象征。天鹅确是落日的神话。德语中，Schwan（天鹅）一词来自词根Swen即Sonne，意为：阳光和色调，在另一处（第156页）上，荣格引了一段诗歌，诗中，哀唱的天鹅之死被描写为消失在水下：

池塘里天鹅在歌唱，

来回悄悄地漫游着

歌声越来越低沉

天鹅坠入水下身亡。

其它的宇宙层次上的天鹅的隐喻的例子也很容易找到。如太阳一样，月亮也能联系上这种形象。让·保尔的一个形象就是一例：“月亮，这只天上的美丽天鹅，用它的维苏威山的白色羽毛在天空之巅抚摸着……”反之，在茹勒·拉福格*看来，天鹅是白天里月亮的“替代物”。

在《传奇寓意》中，拉福格还写道：“天鹅展开翅膀，庄重而新颖地颤动着，腾空而起，全速飞起，不久便隐没在月亮后。

“喔！破釜沉舟的妙法！高贵的未婚夫。”

所有这些形象五花八门，难以用隐喻的现实主义理论来解释，只有通过倒影的诗歌，通过水的诗歌的最根本的主题，才会真正具有统一性。

作者：加斯东巴什拉（Gacheton Bachelard，1884-1963）

法国二十世纪重要的科学哲学家。出身贫穷，中学毕业后没有进大学，在工作中不放弃学习。七年后，依靠自学或数学学士。第一次世界大战后，从事中学数理教学，继续自学深造，1922年通过中学教师学衔考试。1927年以《论近似的知识》论文获法国国家博士学位，时年43岁。1930年任第戎大学文学系教授。1940年任巴黎大学科学哲学教授。1955年任名誉教授，并任伦理与政治科学院院士。1961年获法兰西国家文学大奖。他同时还是出色的文学评论家，诗学理论家。他是法国新认识论的奠基人。巴什拉著述丰富，数十部作品涉及领域广泛：哲学、自然科学、文学、诗学、教育学、心理学等等。主要代表作有：《论近似的知识》，《新科学精神的形成》，《梦想的诗学》，《实用理性主义》，《火的精神分析》等等。