由“一马离了”说开来：为什么现在京剧出不了好剧本？-海口c网

京剧《武家坡》薛平贵出场四句是：“一马离了西凉界，不由人一阵阵泪洒胸怀！青的山绿是水花花世界，薛平贵好一似孤雁归来。”

从这四句的思想脉络讲：第一句是薛平贵从西凉回来路上情况，他离了西凉，重回祖国，快马加鞭，心中急着要看到祖国，要看到自已妻子。“一马离了”四字唱得较快，“西凉”两个字拖长，“界”字上翻，这样就唱出薛平贵的心情。这句唱的关键是“西凉”两个字，两个字是平声，宜于拉长，便有一种苍凉之感，接着用一高亢的“界”字收腔。“界”是去声，所谓“分明哀道远”的声音，于是整句便唱足了行路人由西凉回到祖国又高兴又感慨的心情。

这样，走上舞台，胡琴拉过过门后，万分感喟地唱“不由人一阵阵泪洒胸怀”。这一句里的“阵阵泪洒”，不是平平地拉长，而是沉重的下坠的声调，“洒”字行腔作出感叹之声，配上最后可以拉长的“胸怀”两字，便十分回肠荡气地写出薛平贵奔向久别的祖国的时的感喟。

赵荣琛、刘崇朴之《武家坡》

他此时的心情应当是十分复杂，一般作者，可以在此时回忆一番，想起从彩楼入赘到参军别窑，遇到多少冷眼，流过多少眼泪，临别时和王宝钏如何难割难舍，如今王宝钏怎样了？十八年来她在寒窑里怎样活着？也许死了？也许坚持不下找她父亲去了？也许……这样大段唱起来，未尝不动人。

但是剧作者把这些都归到潜台词里只用“不由人……泪洒胸怀”一句，写出他无限感慨这以后，突然写起好象与思想无关的眼前景物来，也就是他在百感交集时抬头一望，眼前是青山绿水祖国的山河，景与情自然的交融起来。应当说这是有高度文学性的语言。

《诗经》里：“杨柳依依”，正是王维《渭城》：“客舍青青柳色新”的张本，而江淹《别赋》里：“春草碧色，春水绿波”，也同样是动情之景，特点是一字也不联系到别离之情，但是没有“春草碧色，春水绿波”这两句，便不会加重后面”送君南浦，伤之如何”的别离情绪。“青的山绿是水花花世界”是在归来途中百感交集下看到的景物，这景物又归到自己的身世上，一下子写到自己，唱出“薛平贵好一似孤雁归来”这样简练的、情景交融的唱词。

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杨宝森、俞步兰之《武家坡》

这在京剧中应是很难得的，同时在声韵上也值得学习。比如末一句的“孤雁归来”的“孤”字是平声，但它妙在声音突然提上去而不是降下来，假若把“孤雁”改为“鸿雁”，“鸿”字便上不去，若要上去，一定要把“鸿”读成“轰”，那必然很别扭！如今用个“孤”字，妙在它把全句音调活动起来，更是以在音乐形象上写出薛平贵的內心世界！从孤雁归来的比喻，联想到自己具体心情，却用了：“那王允在朝中官居太宰，那把我贫穷人挂在心怀”两句一带而过，下边接着便是到武家坡见王宝钏了。

我们看到今人写的剧本中，却很难找到象《武家坡》这简样短优美的唱词，这不是说我们今日的作者的文学水平低于古人，而是说如果写成这样，就会觉得东一句西一句语意不连了。其实，薛平贵在一路之上，思绪万端，自然是不那么联贯，但又必然有着内在的联系的。

我国古代著名文学理论家刘勰的《文心雕龙》和锺嵘的《诗品》，都着重提到客观景物与人的感情的关系。刘勰的名言是：“情以物迁，辞以情发”。又说：“物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏……莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣！”

古人著名的诗赋里往往在抒情当中突然写两句风景，后人常在这两句旁密密加圈，其实乍看两句景也很平平，但插在抒情文中，便把读者随着作者的感情引入一个典型环境当中。

如前面提到的江淹《别赋》，一开始是：“黯然销魂者，惟别而已”，下面敷述别离之苦，送人远行之思。忽然插入与文内所述感情无关的“春草碧色，春水绿波”两句写景的句子，下面则是“送君南浦，伤之如何？”一下子把外景和送别时的内心感情拉到一起，画出一幅生动的《南浦送别图》，用今日语言来说，仿佛有了立体感！没有高度的照像技术，照不出这样一幅彩色照片来的。这种手法，便是高度的文学手法！把平平常常“春草碧色，春水绿波”两句，运用得当，也即是刘勰所说：“物有恒姿，思无定检，善于适要，虽旧弥新”了。

章遏云、赵培鑫之《武家坡》

我们再举一个例，《西厢记·长亭》一折，据说是王实甫呕心沥血之作，我们只举“一鞭残照里”一句来看。这句如果作为电影镜头，则是一个人骑着马在残照里走去，镜头上看到他越来越小，隐隐地看到他挥舞马鞭，渐渐消失在晚烟之中，这要用相当一段胶卷才能完成。

但是，王实甫却把它在送别者一双泪眼中完成。莺莺和张君瑞的未来，还是渺茫的。莺莺送别时仅仅地带着张君瑞得中归来的希望。这潜台词一律不喟，只是看着张君瑞的马在残照里消失以前，马鞭一甩的最后印象。这印象深深留在莺莺的心里，同时也留在读者(观众)的心里了。

由此我们感到，武家坡薛平贵出场前四句是情景交融的，应该说是具有文学性的，因此由孤雁归来的自我写照，很自然地从自己想到自已的冤家王丞相身上。他想：王丞相还在养尊处优，没有把我放在心里，可是我这回是要报仇是要取唐王而代之，是要叫你们看看你们一直没挂在胸怀的贫苦人的变化！“那王允在朝中官居太宰，那把我贫穷人挂在心怀”，这两句不是感慨，而是踌躇满志。

下面见到王宝钏时，心情虽然复杂，但胜利者的意识很明显，引起下面喜剧式的戏弄，并不突出了(把夫妻相见应当是抱头痛哭的老套，改成戏弄的喜剧，这也是传统戏里惯用的手法）。

李若秋、李若苏之《武家坡》

戏曲是我国有着悠久的历史的绚烂的遗产。它的特点是活着的遗产，它一直在民间演出，有着坚强的生命力的。它是我们民族文化的一个瑰宝，放在世界上是一个代表我国民族文化的展览品。但是他自宋朝以来，一直在民间活动，表演艺术家和剧作家并不为社会上层所重视。

到了五四时代，外国戏剧艺术进入中国，一般学者，对戏曲产生了一定的偏见。毛泽东同志在他对音乐工作者讲话里指出了这个问题，为戏曲撑了腰，但是，戏曲的命运并没有怎样转好，以前演员被称为“戏子”，编剧叫作“打本子的”；解放后演员被称为表演艺术家，剧作者称为剧作家，正因为如此，十年动乱中，被叫作“高知”，叫作“权威”，反成了被打倒的对象，结果剩了八出现代戏，传统戏曲有一个长时期没有人看到了。

“四人帮”被粉碎后，有的剧团大着胆子演了几出传统戏，引起了多年没有看到这样戏的人的注意。但是，日子一久，老戏迷忆起当年全盛时代的演员演技，看今日的戏实在不满足了，新的一代看了几次，把新鲜劲儿过去了，以为原来如此，也不想看了，于是人们喊起危机来了。

其实，十年大破坏，连万里长城的城砖都被拆来修猪圈，传统戏和其他艺术部门一样(或者过之)，被折腾的奄奄一息，艺术快到了衰亡的边缘，有识者正在抢救，这不是危机是什么呢。

有人说危机在于剧本上，抓剧作是解除危机的一个手段，当然，剧本究竟是一剧之本，抓创作是必要的。我写这段不是在念念不忘传统而欣赏《武家坡》，只是举例以言，过去被视为“打本子的”无名剧作者的高度文艺水平，值得我们学习。

勿庸讳言，近来看到的一些新剧目的文字，除去错别字以外，佶屈聱牙，难以上口的生硬的造句，不中不西不古不今的语言风格，不是极个别的。这恐怕也属于形成民族文化危机中的一个因素。

如今拿《武家坡》里最普通的几句唱词作一番分析研究，也许是对传统戏的保守性的评价，但是作为自已的学习心得，提供共同讨论，如果能引起一些同志的兴趣，有助于创作，则幸甚，幸甚！

程砚秋之《武家坡》

最后，我想替戏曲创作者诉一诉苦。我觉得，现在一般说来，同是写作，小说家为上，话剧次之，戏曲又其次也！

从难度上说，如果要求较高水平，则以戏曲为最难，不光写作上那一套技巧难，写好审查难，排演更难。几句唱词可能费尽心血才写好，写得自己也满意，但是排演时随意抹掉或随意改动，有的本子，经过改编排演(称之为再创作)已是面目全非，作者几乎是不能过问，这种“剧作家”实际上与昔日“打本子的”相差有限。如果这位作家不肯让他的剧本身受不应有的宰割(正当的修改当然是必要的)，那只好完整地去作“案头剧本”自已去欣赏，既不可能有人发表，更不可能有人排演！与写一篇小说，只要出版部门同意，稿子照排，稿费到手，完全两种命运。近来，有的剧作者争欲改行，是“良有以也”的。

对于戏曲作家，或者说是“打本子的”，适当照顾，对剧本出路多想办法，也未必不是一个值得研究的问题。

另外，话还说回来，剧本每每反映作者写作风格，作者各有其爱憎。我说，“青的山……”一句好得很，也许有人说糟得很，还有有的本子似乎没有几句话(譬如梆子《挂画》)但能演出满台飞；因此，看本子的人必须考虑到演本子，至于怎么演，又不是写剧本者能够完成的(他们只能提供条件)。

总之，一个剧本出笼，希望有关的各方面(审阅的、导演的、演出的、制谱的)，都要在关心作者的劳动上，尊重作者风格上设法成全之。我相信越是好本子，未必是看一遍就看出好来。有的本子被会演戏的演员看中，他们会以其演技完成本子的条件，展现本子的特点和优点！这就在于演出者对剧本的识辨能力和其演出水平了。

这里再说一下我国古代文艺评论家提出的情与物的关系问题。对于这个问题，论得最深刻的，应当举刘勰《文心雕龙》里的《物色篇》。他在全篇里说外物的变化与内心情感的关系，提出“情以物迁，辞以情发”。也就是说没有感情不能写出文章，而感情的变化则受外物变化的影响。

他说“诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区，写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊，”这几句我们用来解释生活与创作的关系，未尝不可批判地参考。照刘勰的看法，创作必须有情感，情感必须有物质为基础，所以他说：“物色之动，心亦摇焉。”

六朝文人，似乎对此有共同看法，钟嵘《诗品总论篇》开头便是：“气之动物，物之感人。故摇荡性情，形诸舞詠。”与刘勰之论相同。今天我们看来，这种见解，还是有道理的，刘勰把“情”的来源指出后，接着提出文艺创作(“辞”)主要是抒发感情。对情与文的关系，在他《情采篇》里说得透彻，他把文学创作分为两类，一种是“为情造文”，一种是“为文而造情”，他说：“为情者要信而写真，为文者淫丽而烦滥。”他认为后世：“采滥忽真”，结果是作品所说的和作者真实思想相反，一心想作官的，却那里吟咏归田之乐，心里打着利欲的小算盘的，却作世外人语，其实是“言与志反，文岂足征？”

范文澜同志注“文心雕龙”认为“为情造文”，“为文造情”，这一论点是：“寥寥数语，古今文章变迁之迹，盛衰之故，尽于此矣！”《文心雕龙》这部书出现在一千余年前，当时中国文学评论开始活跃，同时著名的有陆机《文赋》，昭明太子《文选序》，钟嵘《诗品》，仼昉《文章缘起》等篇，而刘勰《文心雕龙》为文学评论之大成。(“雕龙”出《史论·邹衍邹奭传》有：“谈天衍，雕龙奭”之说，盖言其善辨。“文心雕龙”译成今日语言，当是“文艺思想评论”。)当时中国文学正趋于追求华丽的形式主义的时期，刘勰对这种追求形式的风气，当时提出批评，实有其出色的见地。

现在我们把“言与志反，文岂足微”，赠与那些胡编乱造者，我看也还恰当。

近人注意文学评论民族化问题而提到“文心雕龙”，我没有参考一些名家研究“文心雕龙”的著作，只是从一句戏词中联想所及，信笔写来，错谬是难免的！

（《戏剧研究资料》第五辑）

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