1935年，钱家骏从美专高中艺术师范科毕业，因成绩优异，被老师推荐入职国民党励志社美术股。一开始，钱家骏绘制了大量抗战题材的油画和幻灯片，但他很快就意识到“搞抗战的宣传工作，美术作画怎么也没有电影工作有号召力”。于是，他开始利用业余时间探索动画艺术的奥妙。钱家骏要面临的困难和万氏兄弟当初一样，没有详细的资料和专业的设备，全凭土法上马、自主摸索。

这时候，钱家骏作为“学院派”的优势体现了出来。他的艺术素养和文化知识比较全面，而且兴趣广泛，不仅兼通中西绘画技法、理论，而且对数学、物理、化学都有涉猎，能够做到“一专多能”。在试制动画的最初阶段，从绘制技术的尝试，专用颜料的调配到摄影器械的配置，基本都由钱家骏一个人搞定。如范敬祥所说，钱家骏是像科学家解剖麻雀一样，将动画试验中的难题一一破解的。

试验的过程中免不了反复遭受挫败，那些原本就认为钱家骏是在瞎折腾的同事们一逮着机会就冷嘲热讽：“小钱！你如成功，我名字倒了写！”又因为钱家骏常常在宿舍里点灯加班到深夜，有人不堪其扰，一怒之下砸了钱家骏搞试验用的瓶瓶罐罐。当年和钱家骏同住一个宿舍的范敬祥几次被这样的争吵声和摔打声惊醒。

1939年夏天，钱家骏成功地摄制出一段30多秒钟的描绘日军走路的动画影片。据钱家骏女儿钱珊朱转述，钱家骏为了让励志社总干事黄仁霖关注到他的研创成果，并为他后续的试验提供支持，常常在领导们频繁往来的走廊里伺机放映这个动画片段。终于有一天，黄仁霖发现了这个小小的“奇迹”，大呼：“小钱有噱头！”

1939年秋天，钱家骏争取到了上级的支持，召集了一些同样任职于励志社美术股的美专校友，开始制作动画影片《农家乐》，这是一部激励民众团结抗日的作品。虽说是团队协作，但因为大多数摄制组成员对动画制作方法既不熟悉也没兴趣，又有资金方面的种种限制，所以《农家乐》的全部前期创作、大部分中期绘制和后期拍摄工作都是钱家骏亲力亲为的。经过各种波折，《农家乐》于1940年制作完成，反响甚好。

《农家乐》剧照

《农家乐》的成功促使中华民国教育部、中央电影摄影场和励志社合作组建了专门从事动画片制作的“中华教育电影画片社”，由钱家骏担任主要负责人，并且开办训练班培训动画人才。但中华教育电影画片社最终因为经费拮据、体制内部管理混乱而解散，原定的影片制作计划也流产了。即便如此，钱家骏还是通过一系列影片筹备和教学工作积累了丰富的经验，他的身边也渐渐聚拢起了一批热衷于开拓动画事业的同仁和学生。1946年8月，励志社由重庆迁回南京后成立卡通股，钱家骏任股长。

《农家乐》剧照

万氏兄弟与钱家骏在重庆和南京时都有交集，万古蟾曾对《农家乐》表示过由衷的赞赏。1941年后，万氏兄弟暂时退居二线，钱家骏成为了长江以南动画界绝对意义上的领军人物。在此期间，钱家骏还有一项很大的贡献，就是力主将“动画”这个名词引入现代汉语。

晚年时期的万籁鸣（左）和钱家骏

动画片传入中国的前二十多年里曾被称作“活动钢笔画片”“滑稽活动画片”“活动墨水画片”“活动钢笔画片”“活动漫画片”等，但最为大众所接受的还是音译词“卡通片”。大约在1940年代初，有不少电影学者和语言学者对“卡通”这个不够严谨的音译词提出异议，主张采用一个简练、明确的意译词，并且极力推广各自重新翻译的名称。钱家骏也一直在进行相关的思考，他主张将“动画”作为Animated Cartoon的意译词进行传播。

1945年7月，由钱家骏领衔发起的中国第一个动画学会在重庆成立。1946年12月，钱家骏在母校苏州美专校刊《艺浪》上发表了《关于动画及其学习方法》一文，详细地阐述了自己的观点：

“我国自来就沿用着电影卡通来叫它，关于这种错误，是过去接受西欧文化生吞活咽的徵示，因为那时要大量吸收，不容我们咀嚼，将就借用着，殊不知会形成了习惯的名词，这对于我国传统的国有文化掺入了人家的形式，而忽略了内容的健全。这是说：一种名词的音译没有意译来得更适合国情。因为动画二字的单独意义，是具有更深的认识底必然性。试看一个没有见过动画的人，一定不知道卡通二字是什么意思。若以动画二字示他，则最多起一种怀疑，画如何得动呢？除此之外，他决不会误解到别的，与卡通二字一样的莫名其妙。我主张它需要意译成为动画，才可以使看不懂的国人也都明了，更算它是加入中国文化名词的阵容了。”

《关于动画及其学习方法》配图

其实，“动画”一词最晚于1937年就出现在了日语中，在日本动画家政冈宪三的倡导下得到了普及。但是从钱家骏的行文来看，他当时并不知道日文中有“动画”这个词。

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此后，钱家骏和他的团队辗转多地进行动画教学，这使得他们多年来积累的经验得到了更加系统的梳理和总结。1947年1月，罗以威自筹资金创办南国动画艺术学院，钱家骏任学院董事。可惜因为时局动荡，这个学院只办了一个学期。同年7月，上海中华书局编辑所应联合国教科文组织委托拍摄了一部识字教育动画片《人与双手》，钱家骏受聘任顾问。1948年初，钱家骏受苏州国立社会教育学院电化教育系教授兼副主任戴公亮邀请，任该学院教授，参与联合国教科文组织委托的教育动画片《耕田》的指导和相关设计工作。

能够根据自己的设想和规划进行严格、系统的动画教学，一直是钱家骏的愿望。1949年末，钱家骏回到了苏州美术专科学校，在校长颜文樑的支持下筹备设立学制两年的动画专科，并且成立了 “电影制片室”，采取产学相结合的方法为上海市人民政府卫生局制作了多部动画卫生教育片。

1950年，苏州美专动画专科开始招生。1952年，动画科的第一届学生毕业，有几位分配到了上海电影制片厂美术片组，比较杰出的代表是浦稼祥。同年，全国高校院系调整，美专动画科并到了北京中央电影局电影学校（次年改称北京电影学校，1956年升格为北京电影学院），已经在苏州上了一年学的第二届动画科学生随教师一起迁往北京就读。

北京电影学校动画班1953届毕业生合影，前排：左三戴铁郎，右一林文肖；后排：左一徐景达，左三胡进庆，左五严定宪，右二方澎年

1953年6月，动画科的第二届学生毕业，动画科暂时停办，当时的上影美术片组组长特伟挑选了八名优秀毕业生到美术片组任职，钱家骏也受聘进入美术片组。后来，那八名学生中的五位成为了1970至1980年代上海美影厂中青年导演里的骨干，他们分别是严定宪、胡进庆、徐景达（阿达）、戴铁郎、林文肖。

20世纪80年代，钱家骏与门下的五位“高材生”留影，左起：胡进庆、戴铁郎、严定宪、钱家骏、林文肖、徐景达

钱家骏的教学方法十分务实。简而言之，当时的动画教育属于职业教育，就是要在有限的时间和资源下最大程度地提高教学效率，为动画制作单位供应能够直接上岗的人才。所以，钱家骏参与制定的课程内容都是围绕着动画创作的需要进行的。据他的学生们回忆，动画专科的课程除了动画技法以外，还有造型基础、解剖学、色彩学、图案学以及表演课程，每一门课程都是根据动画学科的特色进行教学的。动画专科的学生毕业创作模式也并非个人独立创作，而是在老师的带领下分工协作完成一部作品。

钱家骏执教的课程中，“动画线描”极具特色——既要求学生通过线性素描夯实造型功底，同时也训练学生对于线条这一手绘动画最主要的造型手段的掌握和应用能力。据唐令渊回忆，1980年代末，钱家骏还受邀为新成立的杭州动画公司培训学员，在不到半个月的时间里，使100名学员的线描水平全部达标。

钱家骏编写的讲义《线描画的理论和技法》，上海美影厂动画训练班1980年重新整理、编印（空藏动漫资料馆藏）

这种“速成式”的教育虽有局限性，但是也一定程度上培养了学生自主学习的意识和能力，很多动画专科出身的优秀动画家都能够随着创作实践不断完善、提高个人的艺术修养。而动画科班的背景，使得他们在日后的创作中更加关注动画艺术的本体特性，扎实的原画功底也让他们能够有效地从技术上把控每部作品的动作表演风格。

1959年到1962年，上海电影专科学校又培养了两届动画系毕业生，钱家骏依旧担任系主任。其中的优秀毕业生有熊南清、孙总青、庄敏瑾、常光希、张澋源、王柏荣、方润南、周克勤等，著名的《没头脑和不高兴》就是1962届毕业生的毕业创作。上海美影厂还在1970年代中后期开办过动画职业技校，1980年代又和上海市华山中学联合开办了动画职业训练班，这些职业培训教学很大程度上都延续和发展了钱家骏的理念和方法。

《没头脑和不高兴》剧照

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在上海美影，钱家骏的优势和才能得到了非常充分的发挥，他不光作为编导、美术设计参与了许多经典作品的创作，还长期担任技术工程师。

在钱家骏进入美术片组之前，动画制作人员的培养、培训工作一直是持永只仁主导的。唐令渊是1950年加入美术组的“老美影”，在她的印象中，因为语言障碍和文化隔阂，持永只仁当时只能在工作实践中做一些基本的指导，讲授的东西比较碎片化，不够系统，给他们留下深刻印象的东西并不多。钱家骏到来之后，为美术片组引入了相对完整、细致、成体系的培训模式，并且经常通过逐格拉片的方法来带领他们进行业务学习（另有东影时期参加工作的美影人回忆，持永只仁也为他们上过影片赏析课，做过拉片教学），而钱家骏门下几名动画科班新人的加入，也很有效地带动了动画设计人员整体业务水平的提高。

新中国成立初期，中国还没有足够正规和实用的动画技法教材。据严定宪、林文肖回忆，他们当初使用的教材都是钱家骏一边上课一边编撰的，直到去了上海，这套讲义才形成一本比较完整的教材。此后，钱家骏的讲义经过不断调整，成为了美影厂内部的动画技法标准教科书。1980年前后，中国电影出版社联系上海美影厂，希望公开出版一本正式的动画教材。美影厂指派严定宪担任撰稿人，在原有教材的基础上进行修订，并补充了许多创作案例，形成了《美术电影动画技法》一书。之后的三十多年里，这套书不断再版，其中的文字内容和图例被各种教材援引、翻印，影响极为深远。

《美术电影动画技法》封面

钱家骏不光完善了美影动画人才的培养、培训机制，还攻克了彩色动画专用颜料的配制以及水墨动画摄制中的关键性技术难题。

普通的广告画颜料可以用于传统手绘动画的背景绘制，但不能用于赛璐璐着色。因为赛璐璐片是一种合成塑料，表面光滑，且不吸水。用于赛璐璐着色的颜料既要保证色彩明快、平涂效果均匀，又要有极强的附着力，使经过着色的画面不易干裂、不易受潮。在当时，中国动画人还不清楚国外成熟的彩色动画颜料调配方法，也没有大批量进口外国颜料的条件，所以只能自主研制。

这时，钱家骏在化学方面的特长得到了施展。在他的带领下，调色组成员运用蜂蜜、甘油、树胶等多种具有粘合作用的天然制剂进行试验，在很短的时间内研制出了独家彩色动画颜料胶体。据参加试验工作的段孝萱回忆，试验成功的那天是1954年10月2日，所以这种胶被命名为“102胶”（也有一种说法是因为试验了102次）。这款胶体的诞生也顺带解决了黑白片时代的一些遗留问题——使用了102胶的颜料即便在环境温湿度条件发生改变时，颜料性状也不会发生大的变化。

《乌鸦为什么是黑的》剧照

早在上海美影正式建厂之前，美术片组的创作人员就有了制作水墨动画片的想法，但苦于没有成熟的技术方案，所以一直未能付诸实践。1960年初正值“技术革新”运动的高潮期，美影人在陈毅副总理的鼓励下决心集中力量进行水墨动画拍摄试验。4月初，阿达、吕晋、段孝萱等人在一条黑白底片上摄制出了水墨效果的动画影像，试验取得了初步的突破。

很快，美影厂投入了大量的骨干人员开展彩色水墨动画试验，由特伟、钱家骏挂帅进行艺术和技术指导，唐澄带领四个动画设计小组进行角色动画试验，摄制组的工作由段孝萱主管，游湧、王世荣分别执掌一台摄影机进行拍摄试验。

彩色水墨动画的摄制难点在于如何将一种充满不确定性的艺术语言通过严谨的工艺流程变得可复制，并使其适于集体创作。一开始，大家提出了五花八门的设想，经过了反反复复的试验，然而并不顺利。据王世荣、严定宪等人回忆，最终取得成功的水墨动画绘制、拍摄流程是在钱家骏的主导下取得突破性进展的。

要论出神入化的水墨画复制工艺，北有荣宝斋，南有朵云轩。为了探知其中究竟，美影厂的艺术家们多次前往朵云轩参观调研。朵云轩使用的传统木版水印技法全套流程是，先根据原作笔触设色分版勾描，再按画稿上的不同色彩雕制不同模版，最后在宣纸或画绢上完成套印，照此复制的书画几可乱真。受此启发，水墨动画的摄制方法迎刃而解。

朵云轩木板水印技法流程

在钱家骏的带领下，动画设计组和摄影组分工协作，建立了一套专用于胶片水墨动画摄制的工艺——动画设计人员负责创作角色动作，并按照水墨造型结构和笔墨规律将每张画稿中的形象分层绘制成铅笔稿。之后，校对部门会将经过描线、上色后的动画赛璐璐片交给摄影师，摄影师再通过反复的拍摄试验总结出一套严谨的技术标准，并按照这套标准进行影片的拍摄，最终与电影技术厂合作完成洗印环节。也就是说，胶片水墨动画呈现出的“水墨”效果实际上是通过摄影特技来实现的。

《水墨动画片段》动画手稿

《水墨动画片段》影片画面

1960年5月底，美影厂的彩色水墨动画拍摄试验取得胜利，试验成果是一部片长10分钟的《水墨动画片段》。随后，美影厂成立了《小蝌蚪找妈妈》摄制组，仅仅用了一个多月就完成了这部影片的制作。

1985年7月，臻于完善的胶片水墨动画摄制工艺获得国家文化科学技术一等奖，钱家骏是公认的发明者之一。

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早年间，作为导演的钱家骏是十分严厉的。据严定宪回忆，许多动画设计师（原画）在参加钱老师的摄制组时都是很紧张的，尤其是集体审看铅笔稿样片的时候。一个动作细节没处理好，甚至一张中间画没加好，都逃不过钱老师的法眼。样片是循环放映的，每放一遍，钱老师都会对负责该镜头的动画设计进行批评，直批到那人无地自容，然后灰溜溜地拿着退回的镜头去修改。被敲打过的人自然就长了记性，以后每画好一个镜头总要经过反复检查才赶拿去拍样片。

20世纪50年代末，《一幅僮锦》摄制组在广西体验生活，左起：何郁文（动画设计）、韩斌（绘景）、严定宪（动画设计）、钱家骏（导演）、郑少如（绘景）、当地翻译、尹口羊（绘景）、陆青（动画设计）、王世荣（摄影）、江爱群（动画设计）

钱家骏导演的动画作品题材非常多样，有童话寓言类（如《拔萝卜》《布谷鸟叫迟了》）、神话传说类（如《一幅僮锦》《九色鹿》）、讽刺小品类（如《古博士的新发现》）、田园牧歌类（如《牧笛》）、宣传教育类（《农家乐》《快乐的数字》）等等。但以风格来说，他的大部分作品不以强烈的戏剧冲突扣人心弦，而倾向于运用唯美的色彩、舒缓的节奏和具有抒情意味的格调引人入胜。他在自己的导演作品中往往身兼数职，还非常喜欢写歌词，《农家乐》《一幅僮锦》《九色鹿》的插曲都是由他自己作词的。

《乌鸦为什么是黑的》画面分镜头台本选页，钱家骏绘

（空藏动漫资料馆收藏）

《一幅僮锦》影片画面

钱家骏的作品开创过多个第一。他导演的《乌鸦为什么是黑的》是中国最早的彩色动画片之一（同时期拍摄的还有《野外的遭遇》），也是中国第一部入围国际电影节的手绘动画片。他导演的《一幅僮锦》，是上海美影厂乃至中国第一部彩色动画长片，比《大闹天宫》上集还要早两年完成。

从1950年代至1960年代，钱家骏始终是特伟最重要的合作者。刚刚加入美术片组不久，钱家骏就参与了特伟导演的《好朋友》的角色造型设计，他的三位学生严定宪、胡进庆、戴铁郎也破格越过了描线、上色的实习期，直接参与到了该片的动画绘制工作中。对比之前的中国动画片，可以发现《好朋友》的造型开始褪去稚拙气，又在一定程度上突破了美国、苏联同类型动画片的造型范式，动作设计水平也有了明显的进步。

《好朋友》角色造型宣传画，钱家骏绘

在《骄傲的将军》摄制组，钱家骏的名分是“总设计”。事实上，除了人物造型设计、场景设计都由钱家骏总理包办以外，影片的画面分镜头也是钱家骏绘制的。严定宪、林文肖以见习动画设计师的身份参加过该片的筹备，据他们回忆，特伟导演曾计划按照苏联的模式将《骄傲的将军》拍摄为写实风格的动画片，并且借助转描真人动作制作了一段样片。但样片的效果无法令特伟满意，筹备组成员也一致认为过度依赖转描限制了动画设计人员的发挥。于是，先前的创作思路被全部推翻。

在重新设计人物造型时，钱家骏另辟蹊径，把京剧的造型元素与动画角色创造性地嫁接了起来。造型设计稿一出，《骄傲的将军》筹备组所有成员心头为之一震，全新的视听风格也就自然而然确立了下来，动画设计人员们也决定扔掉转描这根拐杖，在导演的组织安排下学习京剧表演的程式化美学，独创一种具有民族特色的动画表演风格。

《骄傲的将军》角色造型，钱家骏绘

《骄傲的将军》角色造型宣传画，钱家骏绘

《牧笛》作为水墨动画片中的代表作，无疑是精品中的精品。但很少有人记得，这部作品的导演除了特伟，还有钱家骏。毫无疑问，特伟深厚的艺术修养和独到的眼光是这部影片成功的先决条件之一，但如果没有钱家骏这尊“定海神珍”，《牧笛》很难顺利地完成。钱家骏除了要与特伟商讨整体的艺术构思，还要亲自操刀画面分镜头台本、镜头设计稿（即Layout），专供水墨效果分层人员使用的“笔墨分解”示范稿也需要钱家骏来绘制。陆德华、阎善春就是在钱家骏手把手的教授、带领下完成了《牧笛》全片笔墨分解环节的动画设计工作。

1962年，特伟(右）与钱家骏在合作导演《牧笛》期间留影

《牧笛》赛璐璐人景合成画面

（上海电影博物馆藏）

《牧笛》影片画面

然而，在这些经典名片的宣传介绍及相关研究工作中，钱家骏的贡献总是被忽视。钱家骏心里当然不痛快，但从没有公开表达过不满。

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1966年8月，上海美影厂改名为“红卫兵电影制片厂”，不管人们想通想不通，“停产闹革命”已是大势所趋。女儿钱珊朱出生那天，钱家骏被拉去接受批斗，家资也全部被抄没。在造反小将们眼中，顶着“蒋匪文化特务”“上校军官”“反动文人”“牛鬼蛇神”等数顶帽子的钱家骏怕是永世不得翻身，所以对他的折磨也就更加肆无忌惮。据他的一位学生说，钱家骏曾被要求高强度地在楼梯上爬上爬下，舔舐地上的浊物，甚至一度被打得便溺失禁。

1968年起，钱家骏被隔离审查一年多，次年下放至“五七干校”劳动三年，之后又被移送至上海第一看守所关押，直至1975年被释放回厂从事体力劳动，而后又被调至资料组任资料管理员。

1978年，钱家骏回到阔别了十余年的创作岗位，参加了《小白鸽》的背景美术设计。

1979年，钱家骏恢复了导演职务和总技师职称，但多年后才获平反，又因没有抄家清单，之前被抄走的物资没有一件能够追回。

钱家骏知道，自己的艺术生命已经不会太长了。于是，他决定完成自己二十年的夙愿，将动画片《九色鹿》拍摄完成。

早在1958年，钱家骏就计划拍摄动画片《九色鹿》。当时正赶上康生提出“拔银幕上的白旗”的口号，已经开始前期创作的《九色鹿》被迫下马。

《九色鹿》第一次筹备期间的工作照

二十年后，钱家骏进一步修改了《九色鹿》的剧本，削弱了故事里的宗教色彩，将主题确定为“善良的人受到尊敬，而邪恶的人永远达不到他们罪恶的目的，并将自食恶果。”他认为，“这样的因果关联，不同于宗教的唯心因果轮回，是拂拭掉迷信灰尘后的珍宝，是很有现实教育意义的。”经历过十年浩劫后的钱家骏，无疑对这一切有着深刻的体悟和思考。

哪怕做到了这一步，影片的创作过程仍不顺利，《九色鹿》的情节被迫从五十分钟的体量压缩至不足三十分钟。摄制组班底中除了联合导演戴铁郎，美术设计胡永凯、冯健男以及杜春甫、范马迪等少数优秀的中青年创作人员外，大部分都是欠缺经验的新手。究其原因，众说纷纭。但可以肯定的是，《九色鹿》的成片质量，尤其是动画设计水平，远远没有达到钱家骏的预期。

《九色鹿》画面分镜头选页（冯健男提供）

构图：钱家骏，誊清：胡永凯、冯健男

即便如此，能够完成二十年的夙愿还是令钱家骏感到欣慰，他曾对女儿说，《九色鹿》是他做得最痛快的一部作品。而迄今为止，动画片《九色鹿》仍旧是将敦煌艺术进行创造性运用的典范，几代人都是通过这部影片接触并开始了解了敦煌文化。

钱家骏退休前的最后一部动画作品是《快乐的数字》。钱家骏从小痴迷于数学，工作之后的业余时间也常常靠琢磨古希腊三大几何难题来消遣，许多对数学望而生畏的艺术家怕是对此难以理解。而钱家骏正是希望孩子们能够以游戏的心态去面对数字，进而对数学产生兴趣，于是他在《快乐的数字》中为每个阿拉伯数字赋予了性格和生命，组织他们演出了一场轻喜剧。而就是这样一部获得了小观众欢迎的作品，仍然收到了诸如“看不懂”“情节吓人”等等令钱家骏不得其解的负面评价。

《快乐的数字》影片画面

此后，钱家骏有点心灰意冷，再加上已经年近古稀，疲于应付集体工作中的种种纷扰，于是决定不再拍片。1987年2月，钱家骏和万氏兄弟、虞哲光等一众元老级动画专家共同退休，美影厂为他们举行了隆重的退休仪式。

1987年2月的退休茶话会上，

钱家骏与同事、学生们留影

前排左起：常光希、钱家骏、何郁文、范马迪

后排左起：周克勤、王柏荣

晚年的钱家骏只短暂地参与过一些动画公司的教学工作，之后就彻底淡出了动画界，很少参加社会活动，也不接受任何形式的访问。他没能见证女儿的童年，于是悉心地陪伴外孙成长。

时至今日，还有很多学动画、做动画、教动画的中国人没听说钱家骏的名字。但钱家骏的作品，钱家骏创立的教学体系，钱家骏培养的一代代才俊仍然在无形中滋养着中国动画。

桃李不言下自成蹊，说的就是钱家骏吧。

参考文献

·钱家骏《关于动画及其学习方法》，《艺浪》复刊号，1946年12月。

·钱家骏《谈谈动画专科的情况》，《上海电影史料（第六辑）》，上海电影志办公室1995年编印。

·范敬祥（书中误作“万敬祥”）《我们和早期动画——解放前和解放初期》，《上海电影史料（第六辑）》，上海电影志办公室1995年编印。

·钱家骏《徜徉在动画艺术创作回忆中》，《辉煌与奋进·动画少儿卷》，《上海人民出版社1998年版。

·钱家骏《我对<九色鹿>的创作构思和艺术处理方面的设想、方法、要求》（铅印稿），空藏动漫资料馆提供。

·《上海电影志》，上海电影志编纂委员会编，上海社会科学出版社1999年版。

·《被隐没的大师——回忆中国动画先驱钱家骏先生》，朱子隐、钱珊朱口述，唐幼幼、周珏整理，《史林》增刊，2013年。

·李镇《他自画中来——献给远行的钱家骏先生》，《当代电影》2011年第11期。

·李镇《钱家骏年谱》，《当代电影》2011年第11期。

·李镇《抗战动画片<农家乐>史料考释》，《当代动画》2018年第1期。

·万古蟾《我的自述》，《上海电影史料（第六辑）》，上海电影志办公室1995年编印。

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