从那时开始，杜尚（Duchamp）就阐明了他的专业术语。 自行车轮是“受助的”现成品，或着说是将两件或更多的物品结合在一起。一件“修改性”的现成品改变了原有的对象（例如，杜尚在一副达芬奇名作《蒙娜丽莎》的印刷品上，用铅笔涂上了山羊胡子）。 另一方面，“反向的”现成品代表使艺术品变成实用物品（使用绘画作为熨衣板）。

自行车轮这件作品从审美和内心感知层面激发了观众。 车轮是带有逗弄性质的，几乎乞求旁观者上前去旋转它，同时将自己的行为定义为“艺术”来压制这种本能。 通过将车轮变成雕塑的方式，杜尚使其变成不可碰触的作品, 类似绘画或者大理石半身像。 他认为，日常的行为值得仔细考虑，并且艺术品只有在观者以这种新的观看模式思考它的时候才算真正地完成。

杜尚紧随其后展现了其他现成品的艺术，例如瓶子架，又或者是最著名的小便池，其上署名“ R. Mutt”并命名为喷泉。 多年来，各种艺术家（包括音乐家布莱恩·埃诺（Brian Eno））尝试在博物馆环境中尿在这件已经成名的艺术品中。 杜尚的传记作者卡尔文·汤金斯（Calvin Tomkins）在2012年与艺术家保罗·陈（Paul Chan）采访时说：“现成品的目的是否认定义艺术的可能性。” “艺术可以是任何东西。”

任何东西，那就意味着取决于艺术家的选择。 杜尚在1964年的一次采访中告诉汤姆金斯（Tomkins），“一般来说，当你选择了一样东西的时候，就是评估它的艺术性的方面或美学的本质。” “但这不是现成品的意义。 因此，这使得选择变得更加困难，因为人总会不禁选择令自己满意的东西。” 人们可能会认为，现成品种很难找到艺术家的手笔或是标记。但是创造者是靠决定什么适合展览馆的性质而决定的。

当代艺术家杰森·道奇（Jason Dodge）将这个过程归结到一个根本性的结论。 他收集了一系列材料，将它们带到画廊，然后原位组装它们。 在他目前在凯西·卡普兰（Casey Kaplan）的展览“Hand in Hand with the Handless”中，其中一个雕塑是两个鸽子饲料袋靠在墙上，羽毛从袋口涌出，两者之间有一个红色的笼子。 另一个雕塑是一个开放的收银机，顶部堆放着毛巾。 鸟叉骨，而不是硬币，放置几个隔间中。 在其他地方，有投影仪和毯子，修补的草坪椅子支撑在玻璃杯上。在整个展览中，捕捉红蚂蚁的陷阱装饰着地板，零散的蜜蜂的身体随意丢弃在地上。

道奇在展出个人雕塑时决定不再使用命名，尺寸或材质。 他对自己“制作”雕塑这件事不感兴趣，而是对观众如何与他们互动更感兴趣。 他在最近与Artsy的对话中提出：“材质就是一件普通的事。” “尺寸是它的尺寸。 日期是什么日期？ 是观众正在查看的日期，我认为这已经是一件艺术品的日期，还是制造日期？ 从某种意义上说，事物就在那里。 它无法告诉你它的历史。” （也许不足为奇的是，道奇还有着诗歌天赋。他认为单词是现成品：语言及其含义在作家在页面上写下它们之前就已存在。）

道奇认为，物品可以来自无数的地方：发现它，使用它，不使用它。他根据直观的反应“从处境，地点或景观等方面”选择它们。 “我对它是什么，它怎么变成这样以及它可能拥有什么样的历史之间的交集非常感兴趣。” 物体具有一定的力量或能量，他通过干预进行激发。 在这个特定的展览中，他强调了人类对我们周围世界的残酷行为。

如果道奇将死掉的蜜蜂视为雕塑的一部分，那么艺术家达伦·巴德（Darren Bader）将活着的山羊放在画廊环境中时，就显得更加极端。 2011年，山羊漫步在安德鲁·克雷普斯（Andrew Kreps）画廊的白色立方体中。 后续巴德继续着该主题，在2012年的MoMA PS1的展览中使用了活着的可爱小猫。

2014年在安德鲁·克雷普斯（Andrew Kreps）举行的一场展览中，巴德使用了各种日常的物品，包括一双耐克鞋，白色橡胶垃圾桶，洋娃娃，假性器官和洋娃娃。他用独特的字母（“ a”，“ a2”，“ s”等）为每个对象命名。画廊成为当代美国人类学和人工制品的集合。 巴德用电影术语描述了他对这种平凡的物品形式的兴趣。 他解释说：“我有着电影的相关背景，我对将相机对焦到事物上感兴趣。” “我有兴趣处理失去框架并无定义的物体。”

换句话说，在画廊中的一件印刷品或瓶盖会迫使观众以新的方式关注它们。 艺术家使用自己发现的物品的目的不仅在于改变有关艺术的想法，而且还改变了如何看待它的方式：艺术观赏是关于作品迫使观者尝试新角度。

艺术家的工作是发现哪些位置或组合的物品能自行产生意义。道奇和巴德带有主观的目的性，这是与SFMOMA的少年恶作剧完全不同的。 艺术家不只是把他们喜欢的物品扔进画廊这么简单。 特蕾西·艾明（Tracey Emin）的作品“My Bed”诞生于1998年，她将未整理的床以及床边的一切物品都搬到了泰特美术馆。2016年，在卓纳画廊(David Zwirner)，谢丽·利文（Sherrie Levine）将四个鲜艳的SEMG冰箱放置在一块单色面板旁边，该面板的颜色正是Renoir的裸女作品中使用的色彩。 在上面的作品中，经过精心考虑而选择的对象都代表了截然不同的想法：在前者中，是艺术家的抑郁心绪在日常物品中的体现。而在后者中，则是在画廊环境中对色调和家庭装饰进行了思考。

海姆·斯坦巴赫（Haim Steinbach）指出，“定义一种创作方式”是艺术家的责任，在过去的几十年中，它导致了对于物品的选择基于“知识和经验”以及艺术家的强大直觉，而不是一时兴起。

在1970年代，斯坦巴赫（Steinbach）用他选择的对象开发了他的商标显示格式：他将它们放在自己建造的货架上。 他说，架子“是一种像是测量用的设备，它为体积，重量之间的关系范围设置了一个框架。” 无论物体是大还是小，塑料还是金的，都以通过放置在架子上获得相同的处理。 通过这种方式，对象会唤起关于民主和公平的想法，因为它消除了层次结构。

然而，有趣的是，斯坦巴赫和巴德都不愿将其艺术品置于杜尚（Duchamp）的现成品定义之内。 后者称杜尚（Duchamp）的艺术方法为“Arch”。 这位法国人描写过关于他的实践的神秘文学，使这一切都变成了一场比赛。 相比之下，巴德说，他对他使用的许多对象有真诚的依恋。 即使有时他也是在玩自己的游戏，那么也比杜尚更温柔。

斯坦巴赫发现“现成品”一词太专业了。 他说：“这是一个用于艺术话语的术语。” “大多数大一学生参加第一门艺术课程都不知道这是什么。”

现成品的概念也可以超越视觉艺术，延伸至听觉领域。 前卫音乐家约翰·凯奇（John Cage）开创性的作品“4’33’’”（1952）由4分33秒的沉默组成。 当“演奏”时，该作品由剧院中已经存在的声音组成。 因此，4’33’寻求观众尽可能参与式的作品，将音乐演奏时不幸的咳嗽和隐隐的低语变成音乐。

现成品的概念也引起了建筑师的兴趣。 在瑞士学院，策展人弗雷迪·费施利（Fredi Fischli）和尼尔斯·奥尔森（Niels Olsen）举办了一场演出“现成品属于所有人”，该展览将建筑物的自适应再利用与杜尚的思想联系起来。 奥尔森说：“现成品从根本上改变了劳动的定义。” 杜尚扩大了作为创意者的含义的可能性。 他指出了戴维·哈蒙斯（David Hammons）1983年的Bliz-aard Ball Sale：在这样一种现成品的表演中，这位艺术家在人行道上卖起了雪球。

所以，我们可以认为这双掉到了SFMOMA画廊的地板上的眼镜是艺术吗？ 当它们拥有观者的那一刻，也许是的。 一旦这名少年把眼睛放回他的脸上，它们的作用再次变成了实用。 如果有些人目睹奇观只让他们的偏见得到证实 - 当代艺术本质上是荒谬的，那么即将到来的现代艺术也揭示了艺术博物馆可以充当真正变革的空间的方向。