要感谢化身迷弟的小奉导演孜孜不倦的安利，在《寄生虫》获得金棕榈之后的各类媒体稿件中，金绮泳导演和他最为知名的1960年影片《下女》被再次频繁地提及。
毫不讳言自己从《下女》中获得直接灵感的奉俊昊，传达出了当代韩国电影人对于金绮泳等战后一代导演的崇拜与尊敬，事实上正是他们——金绮泳，以及俞贤穆、申相玉、李晚熙、金洙容等一批导演——开拓了南韩的现代电影。
金绮泳
只是对于韩国以外的观众而言，我们对当代以前的韩国导演知之甚少，这很大程度上是因为这些导演的作品鲜有机会在国外放映，更少有影碟厂牌愿意费劲为这些作品修复发行，尤其鉴于这些作品的庞大数量。
金绮泳的《下女》，托北美头号电影狂马丁·斯科塞斯导演的福，在其成立的世界电影基金会（WCP）与韩国影像资料研究院的合作下得以修复，并在2013年随着另外五部影片由美国CC标准公司（the Criterion Collection）发行，这才使得全世界更多的影迷能够一睹战后时期韩国电影的风采——
在此之前，多半只有在釜山国际电影节这样的场合，才能勉强得以一窥。
《下女》剧照
《下女》的来头不应仅仅如此。
首映于1960年，《下女》至今仍是韩国电影史上票房收益最高的几部影片之一，更是各大论及韩国电影史的榜单的常客；然而尽管脱胎于战后韩国电影的黄金时代（1954-1962），直到1997年釜山举办金绮泳的回顾展，这部电影才从此加入各大国际电影节的豪华回顾片单。
而2010年由林常树导演翻拍、全度妍主演的新版《下女》，甚或奉俊昊的《寄生虫》，在当下依然反复地将这部“南韩电影的珍珠”重新带回我们的视野中——
或许我们可以看到的是，姑且还算“明珠蒙尘”的现代韩国电影，怎样“春风化雨”地滋养了当代韩国影人的创作。
检视金绮泳的《下女》被贴上的各种标签——诸如“恐怖”，“cult”，“犯罪”等等，与其将其预设为战后韩国电影的异色之作，倒不如从一开始注意这样的氛围是如何在一部有关家庭的情节剧中生成的。
概括《下女》的故事其实不过“登堂入室”四个字：有一户刚刚搬入两层小洋楼的传统四口之家，丈夫东植以弹钢琴教工厂女工音乐为业，妻子则靠缝纫机维持一家人新晋的中产阶级生活；
某天妻子劳累过度，东植拜托自己的一位学生替自己家介绍一名“下女”（也即是女佣人）帮忙；
下女到来之后不久，这户人家开始发现自己无法摆脱引狼入室之后无处不在的监视与窥探，下女粗野的性格——甚至敢把玩再杀死家里的老鼠！——也逐渐成为对于家庭的威胁，尤其在东植与女学生的秘密被撞破之后，下女的行径变得越来越露骨而猖狂，甚至暗含凶光，大有取女主人而代之甚至伺机报复的意思。
事实上无论是东植赚钱养家用的钢琴，还是四口之家搬入的带有楼梯的双层洋楼，最终都成为了切合《下女》创作时代的符号。
朝鲜战争之后的韩国社会进入资本主义时代，50年代至60年代初正是其现代化的开端；以首尔为中心的都市化和消费主义的盛行，进一步由内而外地影响了韩国民众的生活，乃至影响了韩国现代文化思想。
社会经济快速发展的过程中更是出现了一批东植一家这样的中产阶级，两层高的洋楼正是他们当时流行的阶层象征，而下女的企图也以其在深夜随意摆弄放在二楼的钢琴显得更为令人惊惧——
钢琴，既作为声效设计也作为阶级身份指涉（值得注意的是，“谁在被允许触碰钢琴？”），在整部电影中反复出现的程度几乎和被奉俊昊大力称赞的楼梯意象一样重要。
我们可以很容易地理解“楼梯”与“阶级差”之间的联想。最为直观的例子大概可以列举《寄生虫》中的四口之家从社长住宅逃回地下室的那场逐级下降的雨夜戏，与之类似的或许还有约瑟夫·罗西1963年的代表作《仆人》中德克·博加德精心策划的篡权夺位，楼梯成为主仆关系角力的竞技场，以及克洛德·夏布洛尔的《冷酷祭典》中，于佩尔和博内尔在二楼冷眼旁观自己将要猎杀的对象，当她们走上楼梯，她们即将主宰主人一家的命运。
象征“天国和地狱”的楼梯在现代电影中被广泛运用，直至今日，或者我们可以说，楼梯所表征的登堂入室的危机感与恐慌感，在当下依然被反复唤起。
《寄生虫》
《下女》或许是这类电影中年份最早的一部，而影片中所有涉及“谋杀”的场景——以及之后发生的种种关系倒置和地位升降，都发生在这架连接主人居住的一楼和下女居住的二楼的楼梯之上。
对于一部镜头运动并不怎么丰富的影片来说，很显然金绮泳导演花费了心思通过镜头角度的多重变化来反复展现发生在楼梯上的多起凶案。
而这一垂直结构甚至暗含了另一层细思恐极的意味：作为宅内装置的楼梯，完全地将阶级入侵的恐慌吸纳于一室之内——因此在《下女》中，绝大部分场景拍摄于这栋二层洋楼之内——也即，恐慌指向了家庭本身承受的外在压力和面临的内部崩溃。
东亚电影总将家庭描绘为社会最为基本的组成部分，而同时期的情节剧对于家庭的表征似乎很少会像《下女》展示的如此疯狂、不安与扭曲，连带着影像呈现都逐步地接近德国表现主义的特征，据说部分布景甚至由金绮泳亲自操刀完成，很显然在这部电影中占大多数的固定镜头和微不可觉的摄影机运动想要强调的正是这个空间内逐渐生成的邪气。
金绮泳将《下女》放置在韩国现代化的初期，却含混地在现代隐喻中掺杂了甚至是前现代的一些元素：家中奔走的老鼠，剧毒而原始的老鼠药，包括从乡野处来的下女——
正是这些原始的、尚处在前现代的事物构成了对于岌岌可危的新兴现代家庭的威胁，将二者的矛盾浓缩在一个共同的空间里，金绮泳套用了情节剧的外壳，对于现代化初期韩国社会的混乱与怪异做了噩梦将醒式的展现，不能说不是其对于那个时代的敏锐嗅觉。
《下女》的创作基于真实的新闻报道。
金绮泳自己描述了韩国六七十年代社会的混乱状况，现代化使得许多女子离开农村来到城里打工，“她们或者当公共汽车的售票员，或者当家庭保姆。一些模样长得不错的保姆在中上层家庭中常与男主人发生性关系，所以造成了当时的一个社会问题。”
或许对于守序、确定、文明的现代城市社会而言，来自乡村的下女暗喻的是失序、不定、野蛮的前现代威胁，而其携带的原始性欲更是这一威胁的显著表征，时刻恐吓着新晋的中产阶级家庭；
另一方面，现代化造成的人口流动与前现代含混的雇佣制度也使得下女们受到双重程度的剥削，“主人不仅按照劳动契约攫取保姆的劳动成果，还在劳动以外的时间里攫取她们的肉体奉献。”
下女成为前现代与现代多重矛盾的载体，或者我们可以说，正是前现代与现代的断裂生产了“下女”这样异质的威胁物——当然同时也是受害者，对于或许心有愧怍的中产阶级家庭来说。
斯科塞斯在评价《下女》时将李恩心饰演的下女描述为“the most sexually driven female character in the history of Korean cinema”，金绮泳夸大了这种来自原始的威胁，从而将下女的种种行为描绘成颇为强势的进攻：掌握了男主人秘密的下女乘虚而入，将性作为阶级上升的资本，以怀孕要挟女主人换得自己在家庭中的地位。
如果我们能够注意到下女的衣着在影片中的变化，勾引了男主人之后逐渐以黑衣黑裙示人的下女正在慢慢地由肉体变成鬼魅，像一株藤蔓一样缠紧了这个脆弱的中产家庭，其永不餍足的索要唤醒了新兴阶层更深的恐惧：
依靠妻子的辛勤缝纫才负担得起日常开支的中产家庭，时刻处在无法固守社会地位与失去阶层身份的忧虑之中（或许也可以理解为，处在跌回前现代的忧虑之中）。
然而仅仅是如此吗？另一位与金绮泳一样于战后开始活跃的韩国导演金洙容，在被采访问及60年代韩国电影中普遍存在的像下女这样强势的女性角色时，坦言这些女性形象是被发明出来的（“willful inventions”）。
一个有趣的关注点是，与这样强势的女性角色相对应的是男性的脆弱气质，正如《下女》中的男主人，优柔寡断、遇事犹豫不决而难以抵抗诱惑，反而更像被多名女性争夺的一个“物件”。
事实上，前文所言的这一时期也是韩国“在原有的儒教政治基础上接受现代化的矛盾冲突的阶段”。
儒教社会中坚不可摧的父权中心的家长制逐渐动摇，女性社会地位的提高则使得女性从属于男性的局面逐渐瓦解，才会出现《下女》中妻子养家糊口，下女主动诱惑，丈夫失落迷茫不知所措的种种场景，男性正在逐渐失去原本高高在上的社会地位 ，因而难以寻找自己的方向，迷失在女性拓展出的社会空间之内。
另外一方面，对于快速增长的物质财富的追逐同样冲击了原本社会的壁垒森严的道德观，而愈加含混的道德观念更是与男性的脆弱气质相辅相承。
从这个角度来说，《下女》讲述的不正是男性脆弱的道德成为女性阶级上升的机会的故事的吗？
不仅在韩国，1960年左右东亚其他地区的电影中，类似下女这样强势的女性形象并不少见。
比如与《下女》诞生于同一年的《野玫瑰之恋》，葛兰在其中饰演的卡门般的舞女形象成为香港一代歌舞片的经典，比如今村昌平镜头中动物般的底层女性和增村保造从处女作《接吻》开始赋予日本女性的主题位置；
缘何60年代成为如此女性形象泛滥的年代呢？或许我们可以从《下女》的诞生之中类推一二：毕竟，“亚洲四小龙”的腾飞与日本战后经济复兴，正与这些电影同处一个年代啊。
《接吻》剧照
还是再回过头来谈谈金绮泳导演吧。
如果把第一部韩国自己摄制的影片（《义理的仇讨》，1919）算作韩国电影开始的标志，那么金绮泳导演是不折不扣地与韩国电影同时成长的影人。
出身艺术世家的金绮泳，一度前往日本研读医科，却在那时培养起了自己对于电影和影院的兴趣：经常前往京都的金绮泳甚至参与过不少电影制作工作，并在那里观看了非常多“洋画”，其中斯登堡的《摩洛哥》和弗里茨·朗的《M就是凶手》对他产生了巨大的影响，而这将反复呈现在他将来的作品之中。
金绮泳最终于朝鲜战争中弃医从影，转而用摄影机剖析社会的病症。
作为尚有待发掘的韩国影人中的一位，对于金绮泳的评价直到20世纪末才姗姗来迟，而令人惋惜的是，在1998年的柏林电影节将要展映金绮泳电影回顾的前几天，他与妻子葬身火海，甚至留下了一部没有完成的影片。
《M就是凶手》剧照
奉俊昊、朴赞郁与林常树等韩国电影的晚辈，将金绮泳视为同他们一样的电影作者，认为他擅长通过心理悬疑和情节剧类型杂糅恐怖片元素，因而在战后以来开创了独树一帜的影像风格，正如朴赞郁评价他的那样，“在韩国电影语言相对薄弱的年代，他率先在破坏中发现美，在暴力和恐怖中仍保持幽默，真是不可思议。”
相比起他受到新现实主义影响颇深的同僚俞贤穆、李晚熙等人，奉俊昊甚至将他比作布努埃尔与今村昌平，因为其电影中普遍存在的超现实主义风格，而金绮泳则对此笑称“俞贤穆导演想要创作的是富有艺术性的电影，而我只是听从内心，所以我把分析都留给你们。”
《下女》被金绮泳导演自己进行了两次翻拍，1970年的《火女》和1982年的《火女82》，在不断转变的社会环境中重新叙述了这个登堂入室的故事；
后续的两部作品中，下女的由来与情节突变的动机都有了不小的变化，但没有例外的是整个“下女”系列都与报刊、电视等新闻媒体联系在一起，在《下女》中，即是丈夫阅读保姆杀子的新闻的场景引出了后续的所有情节。
不错，金绮泳导演本人即时常从新闻中攫取创作灵感，除了“下女”系列之外，拍摄于1972年的《虫女》则是根据当时轰动一时的“明宝剧院杀人事件”改编，并在1985年被导演再次翻拍为《肉食动物》。这五部被统归为金绮泳的“异女”系列，集中体现了其作品邪典魅惑的风格。
2010年翻拍的《下女》剧照
或许我们也可以理解为什么奉俊昊会把金绮泳与今村昌平并置，单从最浅显的角度审视二人的作品时，会发现取材上的类似之处。
不仅是《虫女》与今村《日本昆虫记》有着相同的喻体，金绮泳1963年的作品《高丽葬》则与今村的《楢山节考》一样讲述了弃养的社会现象，此外还有1977年的《异鱼岛》，背景设定与今村1968年的影片《诸神的欲望》也有诸多相似。
或许只能说，这是两位艺术家在创作上的某种共振吧，鉴于日本的电影与流行文化直到1998年才能在韩国被“摆上台面”，在此之前，日本电影只能在釜山国际电影节等场合放映。
《日本昆虫记》剧照
除此之外，金绮泳拍摄于1975年的《肉体的约束》也成为韩国经典IP《晚秋》众多翻拍中的版本之一（最初的版本是1966年李晚熙拍摄的《晚秋》），但却依然用露骨的大尺度场面为这部作品打上他自己的烙印，将情节剧风格化。
纵观金绮泳的创作生涯，通俗情节剧（1955《阳山道》）、历史剧（1982《潘金莲》）、恐怖片、科幻片（1978《追逐杀人蝶的女孩》，朴赞郁最爱的B级片之一）、心理悬疑剧、社会问题剧等电影类型皆有所涉猎，从50年代踏入影坛开始，历经战后韩国电影的黄金时代、70年代独裁时期电影业的凋零、80年代新电影文化的崛起，几乎每个时期都有独具风格而在当时颇为卖座的作品出现，可谓相当高质高产——虽然比起和他相同资历的导演们百来部的产量还是差了点啦！
不过需要指出的是，金绮泳，包括金洙容、俞贤穆、李晚熙等导演也是如此，许多当时电影导演的创作生涯始终在尝试多种电影类型的跨度，这事实上也是他们为了适应复杂的韩国社会环境以及满足电影公司和观众多变的要求的应对之措。
除此之外，审查制度的松紧变化也会使得这些导演不断调整自己的制片策略。
《追逐杀人蝶的女孩》剧照
2019年金绮泳的百年诞辰之际，香港Cine Fan影展为其书写的介绍词的最后一句是这么说的，“他与妻子虽不幸葬身火海，但杀人蝴蝶的振翅，现世仍激荡龙卷风”。
当我们从韩国电影捧下第一尊金棕榈的当前往历史回望的时候，不得不承认这位被称为“怪物先生”（Mr.Monster）的韩国电影人，无疑在整个世界中，都是独一无二的；而韩国现代电影史上，还有多少独一无二的导演等待被继续发掘呢。
参考文献：
（韩国）李孝仁 张敏.追寻快乐战后韩国电影与社会文化.世纪出版集团；上海：上海人民出版社,2008.09.
韩国电影振兴委员会著.韩国电影史 从开化期到开花期.上海：上海译文出版社,2010.06.
http://www.koreanfilm.org/kfilm60s.html
https://mubi.com/notebook/posts/the-pearls-of-south-korean-cinema-from-the-1960s
