嵇康以自然、内在的解释方法来阐明音乐实有的影响，仔细地阐释如何不同地方的风格、不同乐器和曲子以它们本身的特性而引起听者相应的“躁静专散“。然，他明确划清躁静与哀乐两种反应的界限，而坚决反对将两者等量齐观：前者被认可为确实由声所导致的结果，后者却被排除于音乐的实效之外：

不可见声有躁静之应，因谓哀乐皆由声音也。

可谓躁静属于情绪或感觉，哀乐却属于纯粹的感情，虽然同用一个“情”字，但决不宜同等看待。两者区别的根本所在可以如下阐释：前者直接被音的自然特征惹起来的，后者反之并非音乐本身的直接结果，而是先前由外来的缘故形成于心里，再在音乐的推动下激发出来的。这就是嵇康论点的轴心及他审美思想的宗旨。正如情感属于作曲者而并非音乐的本质，同样，它属于听者而有着独立、预先的存在。作为音乐本质的“和”，恰恰因为它不蕴涵任何感情，则可以激起先存在心里的所有情感。以下是东野主人对此的两番关键断言：

若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也。以此言之，躁静者声之功也，哀乐者情之主也。

夫哀心藏于内，遇和声而后发，和声无象而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声而后发，其所觉悟，唯哀而已，岂复知吹万不同而使其自已哉？

嵇康指出情绪的两个对立状态，以及对音乐的相关反应：如果听者的心绪原来是“平和”的（既不趋向于悲哀又不趋向于快乐），他就不会产生那些情感而只会以躁静为自然的反应。他情绪反而若是不平和而已被某种感情所占据，该感情就会在音乐的触动下得以激发出来。从“和声无象”和“哀心有主”的对立可以看出音乐的中性和心绪的倾向形态在聆听过程中的个别作用。可见，作为轴心概念的“和”兼可以针对音乐和情绪使用，皆是指“和平”或“平和”，即无趋向、甚至可谓空虚的状态。由此，音乐之“无象”、“无常”和“无哀乐”并不意味着它不可能打动听者并引发他哀乐之情。恰恰相反：恰恰是因为它无象，无常及自身无哀乐，它才得以引发听者的感情。

嵇康阐述音乐触动和情感反应之间的关系，划清感情的两个领域：正如哀乐不宜与静躁同等起来，它也不同于爱憎，因此“不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚”：后者是直接被某事或某人所产生的，而前者是由别的原因原先形成于心里，在音乐的触动下才发出来的；嵇康用酒的比拟来明确他的观点，将和声的作用比喻为酒的作用：

然和声之感人心，亦犹酒醴之发人情也，酒以甘苦为主，而醉者以喜怒为用。其见欢戚为声发，而谓声有哀乐，犹不可见喜怒为酒使，而谓酒有喜怒之理也。

可见，酒只起着一种促进的作用触发了蕴蓄的喜怒。嵇康用跟“生”相对立的“发”来表明和声，犹如引发潜在感情的酒，并没有产生哀乐而只是推动它们表露出来。再者，酒所激发的感情并不是它本质的属性，同样，哀乐不可被视为音乐的实质。正因如此，在聆听一个曲子时，每个人会按照自己心里特有的感情表现不同的反应：

夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔而泣，非进哀于彼，导乐于此也。其音无变于昔，而欢戚并用，斯非吹万不同耶？

又：

理弦高堂而欢戚并用者，直至和之发滞导情，故另外物所感得自尽耳。

是故怀戚者闻之，莫不憯懔惨凄，愀怆伤心。含哀懊咿，不能自禁。其康乐者闻之，则欨愉懽释，抃舞踊溢。留连澜漫，嗢噱终日。若和平者听之，则怡养悦悆，淑穆玄真。（《琴赋》）

是听者提前怀有的某种情绪才使他预先倾向于某种反应。作为中性的辅助因素，和声则随着每个听者自各的情感倾向而引起不同的反应。因此，每个人特异的心态得以发挥：“然人情不同，各师所解，则发其所怀。”换句话说，听者反应的多样性不取决于音乐自身的本质变化，而取决于每人自各的心理状态。“吹万不同”是《庄子》第二篇 （《庄子 齐物论》卷 1，41-48 页）的典故：嵇康引用论及“人籁”、“地籁”和“天籁”的《齐物论》来把音乐比作一致不变的风而把人心比喻成大地的万窍，随各种形状而发出各种声音。这个引用主旨是明确个人心理状态的主导地位和中性和声的辅佐作用。嵇康从聆听音乐着眼再次提其“无常”：声音以平和为体，而感物无常。

狗子与郁雯（高子鹏 供图）

以“太和”与“虚名”（由这样的名称中能看出道家思想对嵇康的深刻影响）为特征的音乐不按固定不变的规律，而是随着每个人的情绪来感触人心。正如他从作曲者的角度证明了人心与音乐之间不存在着任何常规，嵇康从听者的角度进一步地解开音与心的必然因果关系。总而言之，他论证音乐之“无哀乐”的两面：就作曲者而言（既音－情间的表达性关系），音乐未必表达内在的状态；就听者而言（既感染性的关系）它亦未必把某种特定的情感传染于他。这双面的辩论旨在确立音和情的非连续性，并且否认他们的同等化。

根据传统的音乐思想，从本体的角度来讲，音乐之所以既表达又传染感情，是因为它以该感情为本体：儒家的审美基于声－情之间的所谓自然连续性和必然因果性证明两者的同一化、以及音乐的情感实质。嵇康将这个论点断定为“滥于名实”而提倡明确区分属于“我”的主观感情与属于音乐（“彼”）的客观特征：

夫味以甘苦为称，今以甲贤而心爱，以乙愚而情憎，则爱憎宜属我而贤于宜属彼也，可以我爱而谓之爱人，我憎则谓之憎人，所喜则谓之喜味，所怒则谓之怒味哉？由此言之，则外内殊用，彼我异名。声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音。名实俱去，则尽然可见矣。

“我－彼”、“内－外”划分了两个隔断的独立领域，即声的客观存在和心的主观存在。只有出于不妥当的投射（“染、缀”）才会以后者来称呼前者。与“心之与声明为二物”的断语，相呼应着“殊涂异轨”的比拟：

然则声之与心，殊涂异轨，不相经纬，焉得染太和于欢戚，缀虚名于哀乐哉？

对于音乐本身“无哀乐”的命题，嵇康的《琴赋》给予了充分的阐明和具体实行：在描写古琴音乐时，他果然不用任何带着情感色彩的词汇。将《琴赋》对照汉代的音乐赋（例如王褒的《洞箫赋》、马融的《长笛赋》 （萧统：《文选》卷 17-18，244 –264 页）、枚乘的《七发》、蔡邕的《琴赋》），此点则更为明显：前者以自然现象为主跟后者富有感情用语的描述形成鲜明的对比。鉴于那些一概用“悲”兼形容音乐的本质和作曲者、演奏者、听者之情的大量汉赋，可以充分理解嵇康在《琴赋·序》里的批评：他们“未尽其理”，即没完全理解音乐的自然、无情之理。至于嵇康与其它音乐赋的比较，确实值得另外加以仔细深入的探索，这里只能大略指出。

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