△ 罗斯科，《第15号》，1952

他就是格林伯格， 现代主义艺术的重要倡导者， 被誉为“ 抽象表现主义”的主要发言人。在他的鼎力相助之下，二战后的国际艺术中心从巴黎转移到了纽约。

△ 格林伯格，1982（来源：The Art Newspaper）

这样一位火力全开、自我而又率直的艺术批评家，深刻影响和改变了人们对现代艺术的理解。1970年代以后，格林伯格转向撰文总结自己的哲学观点，其 极具代表性的文章、评论和采访都被汇编于《格林伯格晚期文选》，他 在书中澄清 了前期的许多表述，比如，自己在《先锋派与庸俗艺术》中“错把庸俗当成了敌人”，“真正的敌人是中产趣味”。

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《格林伯格晚期文选》

罗伯特·C.摩根 编

温婷 译/余玲 校

2022年9月

在格林伯格看来，美术、文学和音乐中的现代主义，是抵御颓废和文化普遍衰落的堡垒。他反复强调的是，“艺术可以有其历史价值、政治价值、社会价值和意识形态，但是艺术最初的（或者说最基本的）形态应该是审美价值的载体”。（沈语冰）

在今天，格林伯格对审美价值的重申或许不失为一种矫枉之策。从《格林伯格晚期文选》这些文字中我们可以窥见一个有崇高“趣味”追求的、不愿“迂回”的灵魂。

01

反先锋派

随着先锋主义的到来，打击、诽谤、惊吓、阴阳怪气和杂乱无章成为他们的终极追求。先锋主义者的工作、行动或姿态变得肤浅不已，却还在不断出新作。

除了所谓的趣味，文化习俗、文化期待及社会风气都深受其害。与此同时，新颖性、改革性和原创性将被标准化为一种范畴，无论工作、行为、姿态或态度都可以通过易于辨认，又广于识别的特征及刺激物来展现。

△ 蒙德里安，《红、黄、蓝的构成》，1930

一方面，艺术中的崭新性被狭隘地理解为一目了然、平淡无奇或装模做样。此外，这种特性被夸大为一种纯粹现象或事件，让大家惊讶不已。

先锋派似乎以为艺术的真正原创性可以如愿以偿地预先设想出来；似乎超出本意的独创性所带来的惊奇并不能一直取悦这些原创艺术家。然而，杜尚和先锋主义似乎有意证实这一指控。意识知觉、深思熟虑在先锋主义艺术中显得至关重要。

具体说来，冥思苦想取代了灵感创造，苦心经营取代了浑然天成，“精心设计”取代了“天马行空”。卓尔不凡的艺术品质被转化为标准化的事物或者千人一面的“容貌”，创造性精神落入毫无启发性的算计中。

△《格林伯格晚期文选》实拍图

02

反后现代

卓越艺术的生成通常是艰巨的。但是在现代主义之下，欣赏比创作更让人劳神费力，能让人满意和兴奋的最优秀的新艺术更是凤毛麟角。

在过去的一百三十年里，很多卓越的崭新的绘画和雕塑（还有最优秀的新诗）对他们时代的艺术爱好者构成从未有过的挑战以及考验。但放松的冲动一直存在着，它危及且一直危及着品质的标准。这种关于放松的冲动的表达方式几经更易，但这也正表明了它绵绵无绝期。

△© Succession Picasso/DACS, London 2016

“后现代”的事业就是这种冲动的一个折射。最重要的是，这是那些将其对要求不高的艺术喜好变得“名正言顺”的人们的惯用手法，他们还可借此免被人贴上保守和笨头笨脑的标签（这正是先进的新奇的庸俗趣味最大的担心）。

当代艺术的状况之所以令人担忧正是因为这样：从主流艺术向非主流艺术后退，错把非主流当作主流，或者主张二者的差别无关紧要。不是我看轻非主流艺术，根本不是那样。

但是如果没有经久不衰的主流艺术，非主流艺术也会一落千丈。一旦创作、趣味或鉴赏无法保持最高的品质水平，那么，低水平的艺术将更加一塌糊涂。

△《格林伯格晚期文选》实拍图

03

反杜尚

杜尚在1912年后的作品是过早创新的另一种例子。但是在1913年之前的作品中，他的创新策略和康定斯基如出一辙。

△ 杜尚：《被快速移动的裸体包围着的国王与王后》（1912）

杜尚的这些准未来派和伪立体派风格的画作不一定会损害整体的艺术效果。也就是说，这些作品在保留传统的“基础结构”的同时，又增添了新鲜感。但是这些作品并没有真正摆脱掉他们似乎正在努力要抛弃的传统。 它们也告诉我们一个事实，杜尚几乎没有掌握立体派的真正要领。

△ 杜尚：《泉》（1917）

杜尚和他的亚传统已经表明，艺术和以前已大不相同，艺术变得无所不在而且无所不能，所有的东西都可以成为艺术。而且，艺术的地位，实际上也就是审美体验变得多么的不同寻常和不受尊重。对于杜尚的启示，我们心存感激。

但是，这并不能减轻演示本身的无聊感。 它们演示的方式是这样的：一旦他们完成了他们要展示的内容，就会变得重复，就像再一次显示二加二等于四这个过程一样。无论艺术优秀与否，这都不是他们展示自己的方式，也就是那种艺术需要你反复不断地经历才能不断地了解它。

04

反批评家

适当的批评意味着首先把艺术作为艺术，这意味着要处理价值判断。否则，批评就成了另一回事。这并不是说，我们要将它限定为必须排除解释、描述和分析等等，这很狭隘；而只是说，如果它要成为批评，它就必须包括评价——为了艺术，为了使艺术不再是承载道德的说辞，为了艺术中独一无二的天才——必须把评价放在首位。

△ 修拉：《大碗岛的星期天下午》（1884—1886）

那些根据事实本身来接受这些价值观或主张的批评家们，不管他们是否意识到，都将美学价值的任何呼吁排除在外。描述、分析、揭示，甚至解释，这些方法都有自己的位置。但是如果离开价值判断，这些都会变得枯燥无味，或者说他们不再是批评。

但是，社会、政治、经济、哲学、传记等等这些审美范围以外的艺术语境呢？还有历史性的时刻呢？难道它们都不需要考虑吗？在这样的语境下，人们怎样才能保持对美学价值的足够关注呢?

△ 康定斯基：《黄·红·蓝》（ 1925）

并不是非得要这样不可。因为当这样的语境被提出来的时候，它就不再是正在实践中的批评了。

它是另一种东西，它可以是有价值的，是必不可少的。但是它不是批评。不要让那些满脑子都是这种语境的人们误以为自己是在进行批评；或者说，他们提出的批评完全没有必要。

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顾爱彬 李瑞华 译

2015年3月

本期编辑 | 水晶 知微

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